Uomo è un uomo (Un)
di Bertolt Brecht
al Piccolo Teatro
regia di Gianfranco De Bosio
con Graziana Patrioli, Bardella, Gazzarrini, Lepsckj, Guerrini, Di Giuro, Cardamone, Gianni Mantesi, Gaipa
scene Scandella
musiche di Paul Dessau e Umberto Cattini
Corriere Lombardo, 10 aprile 1953

Coincidenza curiosa: Uno, centomila, nessuno. Basta lo spostamento di una parola per leggere il fin troppo problematico titolo, di un noto romanzo di Pirandello. Si tratta invece di una delle più importanti battute di Un uomo è un uomo di Bertolt Brecht puntualmente allestito ieri sera dal gruppo della Università di Padova sul palcoscenico del Piccolo Teatro.
L’analogia non ci deve trarre in inganno anche se l’opera essendo del 1926 può esser nata per così dire ai margini del rumore che andavano destando per il mondo e specialmente in Germania i “sei personaggi”. Mentre per Pirandello la possibilità di essere uno nessuno o centomila – la fatalità cioè del non poter consistere – proviene dal di dentro, dalla medesima problematica dello essere, aperto a tutte le disponibilità ed esposto a tutte le interpretazioni; per Brecht proviene dalle pressioni esterne dell’ambiente e prevalentemente dalle sovrastrutture sociali in balia dele quali l’individuo – eroe-vittima – viene a trovarsi.
Autore “impegnato” quanti altri mai e come Shaw nemico giurato dell’arte per l’arte, in nome di uno scopo finalistico educativo, polemico e rivoluzionariamente provocante, il “teatro eroico” di Brech deriva, semmai, la sua origine da un clima espressionistico, ma scavalcandolo e superandolo per forza di sincerità e originalità poetica e soprattutto per averlo ancorato a una organica e coerente fedeltà di presupposti fedeli a una convinta e profonda concezione marxistica della vita. Ivi appunto confluisce il residuo più valido dell’espressionismo costituito da una energica fede umanitaria esaltata da un ardente slancio teso verso un’universale comunione di spiriti, e in cerca della propria definizione formale attraverso la conoscenza  e la pratica dei più svincolati movimenti rivoluzionari di riforma teatrale – più registica  spettacolare che di testi, a vero dire – caratteristici del primo dopoguerra tedesco. Checché se ne dica però, assai più che da movimenti estetici – s’è parlato di una più determinante influenza del “funzionalismo” architettonico di Gropius – Bertolt Brecht è approdato alla riva di una specie di classica essenzialità generatrice di nuovi miti modernamente pertinenti, prevalentemente in virtù di naturali ed eccezionali capacità di letterato ispirato quanto consapevole.
Il motivo conduttore di Un uomo è un uomo che andrebbe meglio letto “un uomo ne vale un altro” è uno dei più tragici, pressanti e inquietanti del nostro tempo sotto qualsiasi regime e sotto qualsiasi cielo lo si esperimenti; la trasformazione cioè di un uomo: fisico, coscienza, sentimento, memoria; e il suo impiego e il suo sfruttamento per finalità che non lo concernono, ad opera del cieco e spietato arbitrio di una esterna e astratta e ostile realtà, sociale, economica, morale e religiosa che sia, indifferente ai diritti dell’individuo; la quale lo agguanta, lo priva della libertà, lo manomette, lo svuota e lo rielabora, compie su di esso una vera e propria opera di “smontaggio” della sua personalità per “rimontarlo” come uno strumento al servizio dei propri fini.
Su un altro piano, non troppo lontano dal piano dell’uomo di Kafka, quello dello sciagurato Galy Gay protagonista della parabola, è la sorte di Charlot. Dico di più; tratta del suo fantasmagorico assurdo e metafisico clima fantastico, vestita dei suoi suggestivi colori esotici e articolata in una sintassi di logica realtà quotidiana la vicenda, se così si può chiamare, potrebbe essere uno dei tanti film di Chaplin senza nulla perdere del suo sostanziale significato che riconosce in un costante e mordente sarcasmo lirico la propria chiave esplicativa.
Bastano poche parole per dire di che si tratta. Galy Gay, l’esemplare del piccolo uomo universale, il povero e credulo scaricatore di porto finisce nelle mani di tre soldati inglesi, ma qualsiasi altra nazionalità sarebbe lo stesso, i quali hanno perso il quarto compagno col quale erano usciti di picchetto, rimasto compromesso in un reato comune di saccheggio di un tempio – l’azione si svolge in una India di fantasia. – Essi debbono tornare al quartiere in quattro, pena essere scoperti e venir condannati. I tre decidono di trasformare Galy Gay in soldato e noi assistiamo alla sua vertiginosa metamorfosi. Privato del nome, compromesso col trabocchetto di una truffa, processato e fucilato per finta, trasformato dalla paura, risorge come una massiccia e brutale macchina da guerra, pronuncia il discorso funebre sulla sua bara e marcia con propositi di violenza e di strage verso un ignoto confine, contro un paese sconosciuto per la solita guerra rigorosamente “difensiva”.
Ai margini di questa beffarda parabola antimilitaristica – scritta in origine per la radio e non per la scena – dal tragicomico surrealismo procedente come un’enorme buffonata metafisica, ci sono due altre metamorfosi che si direbbero disposte in simbolica prospettiva gerarchica con la principale: quella del soldato rimasto prigioniero nella pagoda e trasformato dal prete in un Dio per la sua “assoluta inutilità” che non trova più possibilità di utilizzazione nell’esercito, e quella del fanatico e sanguinoso sergente comandante la compagnia, ridotto a un belante e pavido borghese tutte le volte che viene assalito da una crisi di sensualità.
La trasparente coerenza fantastica, che in virtù di una eccezionale unità e autonomia stilistica l’opera produce alla lettura, risulta nevitabilmente un po’ compromessa ai fini della chiarezza dovendo fare i conti con la concreta sintassi del palcoscenico fatalmente tirante alla logica comune del borghese due e due quattro sia sul piano umano sia sul piano cronastico.