Più grandiose dimore
di Eugene O'Neill
La Notte, 22 gennaio 1970

Non si può star tranquilli nemmeno da morti. Lavoro non finito. Questo copione dovrà essere distrutto in caso di mia morte. Un foglio con questa letterale notazione fu trovato inserito nel copione di Più grandiose dimore, rimasto fra le carte lasciate da Eugene O’Neill al suo congedarsi da questo nostro pianeta ammobiliato. Si trattava della terza o quarta versione superstite, ma ancora allo stato di brogliaccio, poco più che fluviali appunti, di un dramma mostruosamente concresciuto, come al solito, nella mente e sotto la penna del commediografo, fino a far parte di un ciclo – le conseguenze corruttrici della fame di ricchezza e di potere sulle successive generazioni di una famiglia americana ottocentesca – di una dozzina di commedie, tre o quattro delle quali portate a compimento e inesorabilmente date alle fiamme.
La vedova dello scrittore – ah, le vedove degli scrittori! – mise al corrente della sua esistenza il direttore del Teatro Reale di Stoccolma e lo autorizzò a tradurlo e a ridurlo in svedese. E così, tagliato, rimanipolato, reimpastato senza misericordia, nel 1962, poté esser messo in scena, rendendo un cattivo servizio a un drammaturgo, ahimè già in via di irreparabile demolizione dell’opera precoce e inesorabile del tempo, seppur rimanendo sempre con lo storico titolo di merito d’aver dato il via, praticamente dal nulla, al teatro americano. Secondo nel mondo, ieri sera, il Teatro San Babila ha replicato la discutibile operazione.
Ad esser solo un pochino malvagi, questo prolisso copione che, se recitato integralmente, durerebbe una mezza dozzina di ore, una di più del Parsifal, una volta liberato dalla giungla delle tortuose sovrastrutture culturalistiche che vi si abbarbicano da ogni parte soffocandolo, si può dire che, ridotto all’osso – che è poi ciò che arriva al pubblico – consiste, in tutto e per tutto, nella guerra all’ultimo sangue di due donne, una suocera e una nuora, per il possesso di un uomo, punto e basta. Va bene che, nella loro irrealtà visionaria, le due iene, demoniache, amiche-nemiche, avversarie e complici, divorate da un’eguale, feroce e diversa sete di dominio, sono una madre-vampiro e una moglie-amante con tutte le implicazioni e le esplicazioni psicopsicopatologiche sentimentali e sessuali che le loro storture comportano; d’accordo che l’oggetto della loro contesa è un atletico giovanotto perpetuamente incerto e contraddittorio, tirato continuamente, da una parte da un panteistico spiritualismo alla Rousseau e, dall’altra da un concreto materialismo alla Rockfeller, prigioniero della propria infanzia e – c’era da dubitarne provenendo dall’autore del Lutto si addice ad Elettra? – col suo bravo “complesso di Edipo” non risolto, che lo rende bisognoso di una moglie-madre e viceversa… tutto quel che volete, ma siamo sempre lì.
Del resto, si sa: da geniale autodidatta, O’Neill era una carta asciugante. Egli assorbiva tutte le possibili e immaginabili esperienze – specie europee – contenutistiche e formali che gli venivano a tiro, ingurgitando ogni cosa senza, magari, cinque volte su dieci, riuscire ad assimilarla facendola propria ed elevandola ad autonomo livello d’arte. Nulla come quest’opera non rifinita e mancata, dove tutto è precario e nulla è necessario, lo rivela con le sue soluzioni provvisorie e intercambiabili. (Ieri sera, alle dodici e mezzo, l’ha avuta mezza vinta la moglie; ma, una di queste sere, potrebbe benissimo averla vinta la madre e sarebbe lo stesso).
Insomma, qui ci sono pantografati al negativo, la maggior parte, e, al positivo, in scala ridotta, la minor parte dell’O’Neill di sempre. Il gigantismo di cartapesta dei suoi personaggioni a tutto tondo, imbottiti di stoppa pseudofilosofica, con le rapinose cateratte del loro incoercibile parlarsi addosso e la loro pericolosa danza sui balconi della follia. La sua imprevista, approssimativa, sofisticata e artificiosa problematica da autodidatta, il suo ingenuo simbolismo, il suo entusiasmo e la sua generosità umanitaria, il suo semplicistico freudismo ad orecchio, l’ambivalenza dei sentimenti in giostra: amore e odio, odio e amore, perpetuamente in moto come si gioca a carambola, il suo neolitico quanto utopistico idealismo e il suo brutale quanto sincero realismo, le sue grandi manovre moralistico-patetiche, la sua facoltà infrenabile di gridare le cose e la corrispondente incapacità di sussurrare i sentimenti, la sua scoperta teatralità; tutto, non escluso il geniale pompierismo della sua commovente buonafede; in fondo in fondo, l’ottimismo congenito del suo programmatico pessimismo.