Morte di un commesso viaggiatore
di Arthur Miller
Teatro Nuovo
regia di Luchino Visconti
scene di Gianni Polidori
con Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio De Lullo,Mastroianni, il Verna, il Pisu, il Danova, la Sinagra
Corriere Lombardo, 1 aprile 1951

Scusate se mi servo di un’esperienza psichiatrica. Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, prodigiosamente allestita ieri sera al teatro Nuovo da Luchino Visconti, mi ha dato l’impressione di assistere a un trattamento di narcoanalisi. Lo stesso risultato di una tumultuosa e disordinata confessione affiorante da uno stato crepuscolare d’ipnotica dissociazione della personalità, capace di far venire a galla frammenti carichi di neurotica emozionalità dai sottofondi inconfessabili dell’anima: i desideri repressi, le speranze frustrate, le ferite dell’io e via discorrendo, fuori da qualsiasi logica e coerenza della serie spaziale e temporale.
Mica che per questa strada non si possa raggiungere la poesia. Tutt’altro. Anzi, questa può essere una delle forme di estrinsecazione fra le meglio adatte all’arte del nostro tempo così ricco di sospetti d’ogni genere e così povero di appoggi espressivi generalmente validi; e proprio la commedia ascoltata ieri sera, nel suo cospicuo e rispettabile impegno di forzare il regno della poesia per raggiungere più vaste suggestioni e significazioni universali, ne è un notevole esempio.
Ci riserbiamo soltanto il diritto di rimaner perplessi sull’opportunità di applicare queste lussureggianti e complicate sovrastrutture a dei casi e a dei personaggi che, offerti nella loro semplice e mediocre realtà, direbbero le stesse cose con una maggiore evidenza umana senza il continuo avanti e indietro fra il presente e il passato e fra il sogno e la realtà, ingrossando la voce e inturgidendo la muscolatura alla ricerca di non so bene quali pretenziosi leitmotiv.
Tra il grande e il grosso, l’equivoco è molto più facile di quel che si creda e nulla disturba quanto ascoltare Giacomo Puccini che si mette a fare Riccardo Wagner. Nove volte su dieci, davanti alle ingegnose ed esuberanti macchine drammatiche che gli americani ci inviano, si pensa al rospo della favola che, gonfia e gonfia per far la concorrenza al bue, finisce con lo scoppiare; o se meglio vi piace viene in mente la facezia secondo la quale per fabbricare un cannone si prende un buco e lo si riveste di bronzo.
Quali che ne siano i risultati, e nella Morte di un commesso viaggiatore sono notevolmente maggiori del solito, siamo ancora nel vicolo cieco dell’esaltazione della tecnica nel quale il teatro statunitense, responsabili O’Neill per un verso e Wilder per un altro, s’è cacciato da vent’anni a questa parte. Gli americani si son messi in testa di rinnovare il teatro dal di fuori. Civiltà della tecnica e va bene. Ma non si rinnova il teatro prendendo dei quadri di vita comune ritagliati da un realismo crepuscolare spruzzato di psicanalisi e adombrato di condoglianza sociale e poi impennacchiandolo e articolandolo come il copione di un film; scritto in prospettiva di regia dove, nel migliore dei casi, l’autore si pone in funzione e in ambizione di regista e niente più.
Alla resa dei conti, ai fini di un’opera che miri al dramma e non soltanto allo spettacolo, tutto si riduce ancora come, ai tempi dei tempi, al momento nel quale lo scrittore si trova umile e solo davanti alla parola, impegnato a risolvere tutto nel proprio linguaggio. Dài e dài, anche per Miller questo momento arriva. È un breve momento, bisogna attenderlo per due ore e mezzo, percorrere un labirinto interminabile di evocazioni allucinatorie e attraversare non so quante fumogene cortine; ma verso la fine, quando cessa il gioco delle scatole cinesi e si trovano soli intorno al tavolo d’una cucina un padre, una madre e i loro due figli e parlano dei fatti loro con semplicità e dolore, confessando i fallimenti, gli sgomenti e le solitudini di una condizione umana di derelitti alla deriva, di sperduti nel buio di una vita senza basi, e si dichiarano vinti, il miracolo avviene, la parola respinge ogni e qualsiasi altro soccorso e, per cinque minuti, coincide nuda, netta e necessaria col dramma dei personaggi.
Si tratta ancora una volta, come ai tempi di Come le foglie e anche prima, del disfacimento di una famiglia per due ordini di ragioni. Il primo esterno, sociale, individuato nelle spietate leggi di una società sfruttatrice che stritola i suoi componenti quando essi diventano economicamente improduttivi. È il noto motivo al quale tutta la moderna letteratura americana s’è tanto affezionata da quando ha deciso di abbandonare l’ottimismo ad ogni costo per dedicarsi al pessimismo integrale. Esso sarà, anzi certamente è, giustificato da una reale e profonda crisi della società statunitense, anche se da parte europea ciò non può non fare l’effetto di chi si dispera di non avere lo spumante a pranzo di fronte a chi manca della minestra a cena. Ad ogni modo la preoccupazione della denuncia sociale c’è e ne prendiamo atto. Il secondo ordine di ragioni è interiore, umanamente intimista e drammaticamente più sottile e suggestivo e consiste nella piccolezza delle anime, nella loro irrimediabile mediocrità, in una congenita abulia invano compensata da un’esagitata e vana attività e da una facile e artificiale capacità di esaltarsi nella speranza, anzi nella fittizia fiducia di grandi affermazioni e di clamorosi successi. Per dirla in termini psicoanalitici, tutti i personaggi soffrono di un tormentoso complesso di inferiorità tramutatosi in complesso di colpa. La loro vita è una serie di lapsus, di atti mancati: essi hanno “sbagliato tutti i loro sogni”.
E il prototipo di questi vinti dove i figli finiscono con lo specchiarsi è appunto il commesso viaggiatore Willy Loman uomo medio americano.
Per trentacinque anni ha viaggiato sulle strade degli Stati dell’Unione a vendere le merci della ditta Wagner, sempre pressato dalla tragedia di non guadagnare abbastanza per mantenere la famiglia, per pagare le rate dell’automobile, della casa, del frigorifero, del termosifone, della polizza di assicurazione. Tutte le speranze, la posta di quel successo mai raggiunto che è sempre stato l’ossessione di tutta la sua vita, egli l’ha collocata nei due figli, Biff e Gio. Ma il primo di loro ha abbandonato gli studi e s’è perso moralmente fin dal giorno che adolescente ha scoperto il padre nelle braccia di una sgualdrinella; e il secondo è commesso a pochi dollari la settimana e ha il solo scopo di correre dietro alle facili sottane.
Gente senza volontà, incapace di imporsi in quella “città di forsennati” che è Nuova York. Il vecchio crede di esser responsabile del fallimento dei figli, i figli dell’umiliazione del padre. E il disordine generale diventa dissidio familiare tra padre e figli, ognuno disperatamente e convulsamente preoccupato di nascondere all’altro la propria incapacità e il proprio fallimento, mentre la squallida madre Linda, che capisce e non giudica, soffre in silenzio, divisa fra l’amore per le sue creature, la pietà per il marito e la compassione per tutti. Il commesso viaggiatore è stanco ormai, interiormente svuotato; una vaga e irresistibile fascinazione di lasciarsi andare verso la morte popola i sempre più frequenti e inconfessati momenti del suo sconforto. Abbandonare il volante dell’automobile in corsa, “dimenticare” aperto il gas… un suicidio che figuri come una disgrazia… e i ventimila dollari della sua polizza di assicurazione passerebbero alla famiglia… Chissà, con essi, forse i figli potrebbero imporsi, creare commerci, diventar potenti. Ma questa non deve apparire come una viltà, sarebbe peggio di tutto, l’estrema umiliazione.
Questa appunto sarà la conclusione del dramma. Quando il pover’uomo viene messo su una strada e quando capisce l’amore e la pietà e il dolore che c’è sotto l’aggressiva crudeltà dei figli, sale sulla sua vecchia Ford e va a fracassarsi le ossa contro un muro. “Perché? Perché lo hai fatto? Ora che avevamo pagato gli ultimi debiti?” si chiede sulla sua tomba la dolorosa compagna del suo calvario.
L’impegno dell’autore di mantenere l’opera nella linea di solenni e universali significazioni per fare del suo protagonista un prototipo dell’eroe contemporaneo è costante ed accanito. Tanto costante e accanito da avere per risultato l’evidenza dello sforzo, causa ed effetto insieme del qual sono appunto l’equivoco e lo squilibrio espressivo, nel tentativo di conferire, dal di fuori, originalità formale ed umana a una somma numerosissima di esperienze non originali. Stretto fra l’ambizione del dramma sociale, il copione non riesce a decidersi compiutamente né per l’una né per l’altro; impigliato nei meandri della sua tecnica complicata e non sempre chiara, esso non riesce ad essere dramma in atto, disteso lungo la sua curva irreparabile, ma soltanto dramma contemplato: la nostalgica rapsodia di una dolorosa condizione umana. È anche vero però che ciò che esso perde in validità e autonomia letteraria, lo riacquista in fantasia e varietà spettacolare, e come sceneggiatura cinematografica è una stupenda sceneggiatura cinematografica. E tuttavia, perché, in così pochi anni, l’ottimistico Babbitt si sia trasformato nel nevrastenico Willy Loman qualcosa di importante, deve essere accaduto anche laggiù.
Lo spettacolo creato dalla geniale regia di Luchino Visconti è una delle cose più belle e potenti che io abbia mai visto a teatro. Esso fa onore non solo al teatro italiano ma al teatro puramente e semplicemente senza oggettivazione di nazionalità. Non c’è particolare: dalla mirabile scena di Gianni Polidori che, sotto i giochi di luce, pare un organismo vivo che respiri, nel passaggio continuo fra le opprimenti e tetre architetture della realtà e la sospesa e fresca vegetazione del sogno, fino all’ultima cravatta dell’ultimo attore, che non obbedisca alla visione di una unitaria armonia capace di restituire, l’angoscia tumultuosa del testo, puntualmente tradotto da Gerardo Guerrieri, in verità epica di umana disperazione.