Madre Coraggio
di Bertolt Brecht
al Piccolo Teatro
Teatro Stabile di Genova
regia Giorgio Strehler
musiche Fiorenzo Carpi
scene e costume Ezio Frigerio
con Glauco Mauri, Valentina Cortese, Sanipoli, Feliciani, Pistilli, Polacco, Cesarina Gheraldi, Spadlor, Sonni, Maver
La Notte, 26 marzo 1976

Ecco una pugnalata alle spalle inferta al Piccolo Teatro di Milano, dal Teatro Stabile di Genova. Anzi, non una sola, due. Prima: lo scisma ligure d’aver messo in scena Madre Coraggio e i suoi figli gelosamente adorata, da un decennio almeno, nei chiusi e segreti tabernacoli del tempio brechtiano di via Rovello, nell’attesa, mai avveratasi, di esporla al popolo per il bacio della santa reliquia.
Secondo: con questo spettacolone popolaresco, imponente e clamoroso, salve poche riserve tutto accettabile, che dovrebbe girare l’Italia per tre anni, lo Stabile genovese, rimasto, fortunato lui, il meno provato dei suoi confratelli, ammaccatissimi, più o meno tutti, dalla crisi che, da anni, ormai, li affligge e s’è fatta cronica, vuoi artisticamente, vuoi organizzativamente, vuoi finanziariamente per eccesso di allegria amministrativa, compie un deciso salto in avanti e si porta in testa con evidente distacco, in quella sorta di defatigante corsa agli ostacoli, sempre più stracca e seminata di invalidi, che sono diventati i nostri, un dì trionfalistici, Teatri Stabili; a cominciare, ahimè, dal nostro di Milano, sino a poche stagioni fa detentore della fiaccola olimpionica.
Eccettuati alcuni suoi lussuosi spettacoli perfezionisticamente formalistici ed estetizzanti, i quali, per essere in regola con la teutonica poetica dell’epicità e dell’estraniamento enunciata da Brecht – sovrastrutture caduche, analoghe e destinate alla stessa fine di quelle del “dramma musicale dell’avvenire”, altrettanto teutonicamente propugnate da Wagner – si mettevano, poi, in contraddizione con le costanti raccomandazioni della massima semplicità, immediatezza e accessibilità popolaresca ripetutamente ribadite dallo stesso ambiguo drammaturgo… eccettuate, dicevo, quelle rare occasioni aristocratiche da contare sulle dita di una mano; la sorte di Brecht, da noi, è stata, a dir poco, strana; fino ad oggi, l’Italia è stato il Paese dove lo si è santificato di più e rappresentato di meno.
E tutto ciò – ironia di certe religioni – bisogna riconoscerlo, per troppo amore per eccesso di rigore. Sta di fatto che, essendosene assicurata la tutela non solo, e pazienza, ma anche garantita, dagli eredi, l’esclusiva, soltanto oggi venuta meno, i diarchi del sultanato di via Rovello ne hanno impedito la diffusione e, quindi, la conoscenza; mentre in tutti, si può dire, i paesi civili, da tempo, esso è entrato, senza intimidazioni reverenziali, nel repertorio comune. Forse come quell’uccello al quale, per troppa ingordigia, si crepò il gozzo, prima d’abbandonarlo ad altri, essi erano convinti di farcela a rappresentarlo tutto loro, e, col ritmo col quale andavano, ci sarebbe voluto almeno un secolo. Per farsi un’idea della responsabilità che si sono assunti contro la cultura, essi che, della cultura, non fanno che lavarsene la bocca, basti pensare che opere autenticamente grandi come Il cerchio di gesso del Caucaso, Puntila e il suo servo Matti, nonché, appunto, Madre Coraggio, forse il capolavoro brechtiano, ovunque strarappresentato, dalle nostre parti sono tuttora lettera morta. Da noi, Brecht corre, seriamente, il pericolo di passar di moda prima d’essere conosciuto del tutto e nel suo meglio.
Si possono far tutte le riserve possibili: sulla pesantezza germanica, sulla pignoleria del didascalismo, sul semplicismo manicheo, sul fastidio della politicità a semaforo rosso – meno evidenti assai che in altre opere, a vero dire – sull’ovvietà del tema, esemplificato e risemplificato fino all’esasperazione: il pacifismo, figurarsi, chi non lo è?, persino i venditori di cannoni, basta un’occhiata a quel che sta succedendo nel Medio Oriente; si può, insomma, dire tutto quel che si vuole… ma, una volta che Madre Coraggio ti abbia attraversato le cellule della materia grigia, non ti esce più dal cervello. Perché essa non è un dramma; è, prima di tutto e innanzitutto, un enorme personaggio; uno di quei personaggi che fanno buco nella letteratura, come frà Timoteo, come Don Chisciotte, come Amleto, come Tartufo, come Figaro, come Emma Bovary, come don Abbondio, come Candida, come Enrico IV, come la signora Alving e via discorrendo, tutta la classica compagnia.
Eppure, il personaggio, benché tanto nitidamente stagliato, è equivoco. Parlandone, nessuno evita, come non evito io, di ricordare quanto, dopo la prima rappresentazione, nel 1941, allo Schauspielhaus di Zurigo, Brecht fosse rimasto contrariato dal significato onde l’avevano recepito spettatori e critici. L’avevano preso né più né meno, di una sorta di Niobe che si vede falciati i figli, l’uno dopo l’altro, dalle subentranti e interminabili guerre di religione fra cattolici e protestanti del Seicento; mentre, di quelle morti, era, sì, una vittima, ma almeno nella stessa misura che ne era responsabile, essendosi, sempre, affiancate alle costole di questo o di quell’esercito vincitore del momento, con la sua emblematica e leggendaria carretta di vivanderia e rivendugliola. Sulla guerra, in altre parole, anhc’essa, a suo modo, aveva speculato come tanti e in tanti modi. E, di conseguenza, la madre paga per la bottegaia.
È verissimo ed è anche abbastanza palese; però, quasicché l’eroina fosse sfuggita di mano al suo creatore, l’ambiguità rimane. Ed è proprio codesta ambiguità che, coll’aumetarne lo spessore psicologico, con conferirle una contraddittoria irrazionalità, col restituirla a una viscerale istintività, secondo me la umanizza, ce la rende più prossima, la fa maggiormente vera e viva. In altri termini, ne scapiterà, forse, l’inequivocabilità del didascalismo, ma ne guadagna certamente la poesia.
Su un macchinismo scenico a vista, complicato ma assai agevole, di Gianfranco Padovani – sono suoi anche i terrosamente matrici costumi - : due concentrici palcoscenici girevoli: alla lettera, due giostre l’una dentro all’altra, Luigi Squarzina, tenendo in un conto molto relativo, e, per me, ha fatto benissimo, la stretta disciplina dell’estraniamento e dell’epicità, ha messo in moto – è il caso di dirlo – uno spettacolo critico violentemente realistico; in qualche momento persino urtante per uno zoofilo qual io sono – quel povero cappone, ad esempio, squartato coll’accetta, in scena – di una potente forza d’urto sulla platea, che, attentamente e pazientemente tacita per tre ore e mezza, alla fine si scarica in acclamazioni di intensità raramente udita in un teatro.
L’enome peso della protagonista, praticamente sempre in scena dal principio alla fine, grava sulle spalle di Lina Volonghi. Essa lo tiene, superbamente, in una compressa e ininterrotta tensione. Una volta dissoltosi l’assillo commoventemente palese di non cadere nei trabocchetti del patetico, reato antibrechtiano per eccelenza, si potrà dire trattarsi di una di quelle interpretazioni che segnano il culmine della carriera di un’attrice. Ma si sarebbe ingiusti se non si registrassero al suo livello almeno altri due degli interpreti: Lucilla Morlacchi che, nella parte della figlia sordomuta della protagonista, risulta più espressiva che se parlasse; ed Eros Pagni, con quella sua grinta prepotente, maschia e aspra. Né, al loro fianco, sfigurano Omero Antonutti, Giancarlo Zanetti, Camillo Milli e Gianni Galavotti, mentre stranamente a disagio appare la pur altre volte brava Grazia Maria Spina. In un complesso di atti secondari tanto numeroso, è inevitabile che qualcuno cerchi di vicariare la bravura con la buona volontà; non, comunque, il Porta, il Manetti, la Vivenzio, l’Ardizzone, la Baronti, il Pischedda. Eccezion fatta per il Pagni sempre, e per la Volonghi qualche volta, il discorso dovrebbe essere un po’ diverso quando si mettono a cantare le dure canzoni protestatorie di Paul Dessau.
La navicella del Piccolo Teatro naviga intrepida a vele spiegate con, a prora, sventolante il vessillo marxista e impresso sulla fiancata il suo asservimento al repertorio teutonico. A tre sere dal Toller in via Rovello, ecco ora, al Lirico, il teatroscope brechtiano della Santa Giovanna dei macelli dove Giorgio Strehler manifesta, una volta di più, il gigantismo registico del quale s’è fatto prigioniero mano a mano che la sua cotta per Brecht è andata montando. Ah, dov’è finito lo stato di grazia, l’epoca d’oro della Parigina, degli Innamorati, della Trilogia della villeggiatura?
Che rabbia non possedere uno straccio di diploma di economia politica, indispensabile per poter parlare di questo sterminato copione reiterante fino all’esasperazione, assai più che non sia utile una carriera di recensore di vent’anni. Per alcuni, anzi per molti, questa elementare, schematizzazione, al limite, questa metafora tirata per i capelli della struttura economica della società vista sub specie marxista passa come una delle opere maggiori di Bertolt Brecht. Abbiate pazienza, per me no. Troppo artefatta, sforzata, astrusa e adulterata la chiamata in causa della Pulzella per una storia, in fondo abbastanza semplicistica della presa di coscienza sociale di un’anima candida sin quasi alla frenastenia; la quale, originariamente e a lungo, nonostante le ripetute esperienze che, in una decente economia teatrale, dovrebbero aprirle gli occhi assai ma assai prima, è convinta di vivere in un mondo umano ed equo di giustizia e libertà. Piuttosto tonta la piccola. Comunque, meglio tardi che mai.
Oltre all’epoca della sua stesura, il 1929-30, al culmine della crisi economica mondiale con milioni e milioni di disoccupati, viene abbastanza spontaneo pensare che, alla genesi più o meno inconscia della commedia non sia stato estraneo un innaturale connubio fra la Santa Giovanna e Il maggiore Barbara di G. B. Shaw che Brecht conosceva ed ammirava da sempre.
Il colpo d’audacia, ma anche l’arbitrio analogico eccessivamente azzardato secondo l’abitudine allegorico-metaforica tipica di Brecht, maestro del plagio traslato, è consistito nell’identifcazione simbolica di Santa Giovanna con un sottotenente dell’Esercito della Salvezza posto come una fetta di salame in un panino imbottito, in mezzo tra capitalismo e proletariato a contrasto.
Siamo a Chicago, in piena crisi economica, al culmine delle lotte a coltello imperniate sul controllo dei mattatoi. Johanna Dark, alacre, entusiasta e ottimistica recluta dei cosiddetti Cappelli neri dalla divisa che vestono, cerca di alleviare, con le solite armi evangeliche, le sofferenze degli operai dell’industria carnea sull’orlo del fallimento causa le manovre degli speculatori, facendo il solletico all’anima apparentemente e ipocritamente tenera e grondante nobili sentimenti, in realtà con mezzo metro di pelo sopra, del magnate, del re della carne in scatola: Mauler. Il personaggio ha uno spicco mordace di prim’ordine, un vero protagonista da côté capitalistico, peccato che non gli corrisponda un equivalente antagonista – l’eroe positivo! – da parte proletaria.
A mano a mano che la giovane penetra nelle più profonde e segrete regioni dell’infernale sistema capitalistico essa apre gli occhi, la sua angelica ingenuità si scioglie e si accorge di come e quanto la classe operaia sia sfruttata e conseguenza ne siano paura, pusillanimità e degradazione morale. Di un’altra cosa non meno grave si rende conto. E cioè l’associazione benefica stessa nella quale essa milita, alla resa dei conti non è che uno strumento del padronato per mantener sottomessi i lavoratori in nome e con la scusa del buon Dio e delle promesse nella vita futura. Viene anche per lei il momento della verità e della ribellione, con la conseguenza di perdere il posto di sottotenentessa dei Cappelli neri.
Ora sa che il suo vero posto è a fianco del proletario. Sempre più costretti dal bisogno, gli operai aderiscono ad uno sciopero organizzato dai comunisti. Come portaordini neutrale, essa viene incaricata di recare un urgente messaggio di sollevazione a un’altra fabbrica. Assalita da dubbi residui e inadeguata alla situazione di violenza come si ritrova, vien meno al pressante incarico. Lo sciopero generale va a monte, i suoi propugnatori vengono arrestati e, naturalmente, i lavoratori sconfitti e piegati. Ormai Mauler è vittorioso su tutto il fronte, concorrenti compresi, e despota del mercato. Le fabbriche sono costrette a riaprire i battenti alle condizioni imposte dal suo trust.
Schiantata, Giovanna, che finalmente ha capito proprio tutto, è moribonda e viene portata alla “missione”, dove – morte e trasfigurazione! – i suoi estremi, accorati appelli di protesta, la proclamazione consapevole dell’esigenza imprescindibile che il mondo cambi vengono sopraffatti e soffocati dagli esaltati e falsi panegirici pronunciati dai padroni del vapore i quali, strumentalizzando la sua morte, la trasformano in utile martire.
Conclusione ferocemente sardonica benché tirata per forza. Combattuta, perseguitata sacrificata e poi canonizzata come la vera Santa Giovanna, ogni cosa in regola, la vecchia regola.
Tutto giocato su un indubbio genio parodistico, le direzioni di lettura del copione sono due e piuttosto contraddittorie. Una, la solita, popolare e didascalica; l’altra, non consueta, aristocratica e saggistica, nel senso che, da cima a fondo, a cominciare dal linguaggio in versi giambici pseudo classici si scimmiotta, con continue citazioni deformate sarcasticamente, Schiller e Goethe, in prevalenza quelli della Pulzella d’Orléans e del Faust, che saranno, può darsi, normalmente e regolarmente, nelle orecchie degli spettatori tedeschi, ma non lo sono per niente in quelle degli italiani, e tanto meno nell’inevitabile degradazione in prosa della traduzione, pur ottima di Franco Fortini.
Immerso nel suo Brecht, Strehler si sente a casa propria come la Michelangelo in mezzo all’oceano Atlantico. Grandioso, imponente, composito, araldico, antologistico e interminabile, sfidante impavido la noia, il suo spettacolo è un summa, un percorso a ritroso di tutto un illustre passato di regista; caratterizzato dal noto rigore perfezionistico autocommemorativo e dal non meno noto estetismo narcisistico, spinto, questa volta, al compiacimento delle autocitazioni. Egli, insomma, inventa magnificamente ciò che ha già inventato, in una numerosa ma abbastanza unitaria mistione di stili; dove convergono music hall, circo, cinema, gag, costumi e truccature da film muto alla Charlot; senza nemmeno rinunciare ad ammiccamenti verso la tragedia greca nell’unisono di alcuni momenti corali: in enciclopedia. Egli non poteva trovare collaboratori più validi e più in sintonia di Fiorenzo Carpi per le musiche e di Ezio Frigerio per la scena – sono suoi anche i costumi - : una struttura mobile di cancelli su un gigantesco sfondo di stabilimenti e ciminiere: quasi uno sbarramento da lager, eretto contro i disoccupati.