Opera di Pechino (L')
Tempo, 30 maggio 1964

Ecco, una volta, che il teatro s’è mostrato più saggio e tollerante della politica. Negli stessi giorni in cui il pubblico russo chiamava seralmente alla ribalta non meno di trentacinque volte gli attori dello Stabile di Genova alla fine dei Due gemelli veneziani di Goldoni, sulla stessa piazza italiana, hanno pacificamente coabitato il Circo di Mosca e l’ Opera di Pechino, come a dire: l’orso e la tigre rinchiusi nella medesima gabbia. Ebbene, a quel che risulta, le due belve non si sono azzannate, anzi, mi si riferisce che abbiano dimostrato un reciproco, seppur cauto interesse e perfino qualche celata simpatia. Non so ciò che sia accaduto a livello dei consolati, quel che è cronisticamente constatabile è l’imparziale successo e l’eguale ammirazione onde il pubblico milanese li ha accolti entrambi, stasera a subissare di applausi il formidabile clown Popov, la sera dopo a gridare d’entusiasmo per la sublime, è la parola, ballerina, mima, acrobata, attrice Chang Meichiuan. Viene l’idea che se, invece di politici e militari, si facessero sedere intorno a un tavolo i componenti di un circo equestre e gli scritturati di una compagnia teatrale, la pace nel mondo sarebbe in mani migliori. Basta, è un’idea che regaliamo gratis all’Onu.
Il termine Opera di Pechino è il più equivoco che si potesse escogitare per definire una forma di spettacolo, dico spettacolo per farmi intendere approssimativamente – l’antico, tradizionale, classico teatro cinese dalle origini che si perdono, è proprio il caso di dire, nella notte dei tempi – che non è melodramma, non è prosa, non è danza, non è mino, non è acrobazia e gioco circense, ed è tutte queste cose insieme e contemporaneamente: arte aristocratica e popolare ad un tempo, insieme religiosa, ritualistica, cerimoniale, didascalica e gratuita, ermetica ed esplicita.
Per la cultura occidentale di origine greca, che, volente o nolente, ha sempre avuto e sempre avrà per pilastri la gloria e il limite della ragione, della realtà e della psicologia, per cui il teatro è in misura predominante, anzi esclusiva, parola al servizio d’una azione umana presupponente una prospettiva morale, riesce difficile, addirittura impossibile, cogliere il profondo senso ideale ed etico connaturato alla selva di simboli, stilizzazioni ed astrazioni di un teatro il cui linguaggio è costituito dall’armonica coesistenza e dall’esaltazione fino alla sublimazione spinta oltre ogni credibile limite fisiologico che ha del miracolo, di tutte, nessuna esclusa, le possibilità espressive del corpo umano, in primo piano quelle atletiche e mimiche. Un tecnicismo formalistico dalla precisione mostruosa, quasi disumana, dove ogni gesto, lento o repentino, naturalistico o astratto; ogni movimento, il più frenetico e clamoroso come il più trattenuto e sommesso, ha un suo preciso significato. Come lo ha ogni inflessione della voce nella recita o nel canto stridulo e soffocato di arcaiche melopee; ogni colore dei costumi che sono, essi soli, stupefacenti e sontuosissime opere d’arte, d’un ardimento e di una violenza coloristica da dare il mal di testa; ogni maschera e ogni truccatura, quelle angeliche e quelle demoniache: soavi fanciulle e ardenti giovanotti, re dall’inaccessibilità di idoli, guerrieri violentissimi, candidi vegliardi, mostri terrificanti, animali mansueti e fiere spaventose.