Incendio del Teatro dell'Opera (L')
di Georg Kaiser
Corriere Lombardo, 28 febbraio 1956

Per chi conosca l’uomo, i casi sono due. O Enzo Ferrieri ha affidato la sortita mensile dei suoi radioattori all’Incendio del teatro dell’Opera di Kaiser perché crede ancora nella validità della commedia; oppure l’ha fatto per uno scopo più sottile e maliziosamente colto: quello cioè di riproporre al pubblico, dopo trent’anni, e stare a vedere come se la cavava davanti al gusto del secondo dopoguerra, il rivoluzionario, clamoroso e fino a un certo punto famoso copione. Nel primo caso, almeno a nostro modestissimo avviso, egli sarebbe colpevole d’ingenuità; nel secondo avrebbe il merito, non trascurabile, di aver contribuito a far cessare un equivoco che, qua e là, coltiva ancora le sue chiesuole. Un’altra rappresentazione storica, dunque, quella di ieri sera al Piccolo Teatro, retrospettiva, documentaria e istruttiva. Le avanguardie passano alla retroguardia, e le armi atomiche di ieri si sono mutate nelle armi da museo di oggi. Oh, il tempo!
Sono bastati tre decenni e l’anarchico Georg Kaiser non scandalizza, non spaventa e, ciò che è più grave, non entusiasma più alcuno. Nemmeno Pirandello e Shaw scandalizzano e spaventano più, ma almeno cinque o sei delle loro opere hanno potuto superare le colonne d’Ercole del contingente polemico e salpano per i mari senza tempo della poesia. Né Kaiser né gli altri sicofanti dell’Espressionismo tedesco, salvo una o due opinabili eccezioni, possono purtroppo dire altrettanto. Legati e soffocati dalla crisi che li ha espressi. Passata la festa, le polemiche e le maniere in arte contano soltanto per i residui poetici che lasciano dietro di sé e, in ultima analisi, per la conquista di un linguaggio nuovo capace di valide illuminazioni. E con questo discorso, ad aver voglia, tempo e spazio di svilupparlo, avremmo toccato il punto dolente dell’equivoco.
Eccolo qui, ve lo raccomando, l’avete ascoltato ieri sera il linguaggio drammatico dell’Espressionismo, questo futurismo preso teutonicamente sul serio; con la sua tecnica della bomba  a mano, la sua estetica dell’urlo e il suo priapismo verbale; in un dialogare da knock-out, senza una progressione, senza un angolo d’ombra che si alterni a una zona di luce; privo di sviluppo e di logica successione, negato a qualsiasi giustificazione morale, o sentimentale, o fantastica che sia; con personaggi inesistenti umanamente e stupidamente ingenui simbolicamente, fuori da qualsiasi attuale realtà individuale sociale economica e men che meno poetica. Dispostissimi, e come no?, all’iconoclastia più radicale, ma  a patto di aver qualche altra cosa, anche soltanto qualche altra voce, magari appena l’apparenza di una polemica che impegni la nostra condizione di uomini da sostituirvi. Sennò a che scopo questo impoverimento, questo fallimento di tutti i mezzi espressivi consacrati? Soltanto per sostituirvi un oscuro deserto percorso da qualche boato tellurico e popolato da enormi marionette lasciate senza più nemmeno il filo? Troppo poco, anche soltanto come bluff. Grazie tante. Perso per perso, ci basta la mistificazione delle parole in libertà del nostro Filippo Tommaso, di casalinga ed accademica memoria.
Concediamo pure che questo repertorio abbia interpretato e documentato, del resto assai superficialmente e approssimativamente, il momento distruttivo e desertico della crisi dei vinti del primo dopoguerra e vediamo ciò che accade in quello scheletro di commedia, in quelle annotazioni per un copione da scrivere, che è L’incendio del teatro dell’Opera. Capisco benissimo che se c’è un valore da ricercare e da inseguire in essa, consiste in un valore d’atmosfera assai più che in una peripezia drammatica in senso tradizionale, ma i miei scarsi lettori vogliono sapere ciò che accade. Ed è presto detto. Un uomo, uno X, dopo aver passato una giovinezza peccaminosa, ha trovato l’assoluto umano nell’assoluto morale, almeno così credo; la felicità nell’adorazione della virtù della sua giovane moglie.  Il teatro dell’Opera, dove si danno dei balli licenziosissimi e osceni, rappresenta il simbolo della città, della società, del mondo; esso è la sentina del vizio, del piacere sfrenato, della corruzione universale. Una bella anzi una brutta notte, l’Opera brucia; e chi è l’unica a salvarsi dal rogo generale? Proprio la virtuosa signora X, la quale vi si era recata, di nascosto, con un tenore suo amante. E allora il marito che fa? La cancella dal cuore, dalla memoria e perfino dalla vista; la respinge come estranea e sconosciuta e si precipita fra le fiamme a raccogliere il primo cadavere di donna che si trova sottomano, giurando e spergiurando che questa, questa morta  e nessun’altra, è la sua casta sposa. A questo punto l’infedele, per ritornar degna della fiducia e dell’amore del marito, va eroicamente a gettarsi fra le fiamme e a morire, novella Alceste, per la salvezza dello sposo Admeto.
Nel copione ci sono anche altre cose. Per esempio il niente trascurabile fatto che il cadavere dell’arrostita è quello di una svergognata cortigiana, e l’ancor meno trascurabile distrazione di quel marito il quale toglie la stima e l’amore a una moglie viva che era stata a ballare, e sia pure con l’amante, per darli a una morta che era assidua agli stessi balli e coniugava gli amanti al plurale. Ma è un marito espressionista e saprà bene lui ciò che si fa, visto che non ci ritiene degni di spiegarcene le ragioni. E poi, il fuoco non purifica?
La serata è trascorsa attenta, consenziente e plaudente, in virtù, immagino, dell’esatto, efficace e puntuale spettacolo che Enzo Ferrieri ha saputo trarre dalla commedia per la quale ha trovato, eccellentemente coadiuvato in ciò dal Convalli per le scene e dalla Calderini per i costumi, la fantasia di uno stile e di un ritmo a blocchi e a strappi, intonatissimo al testo – ben tradotto dal Gaipa – che, mercé sua, ha conseguito una non so che dodecafonica unità di musicale atmosfera, dentro alla quale si sono distesi, come arabeschi mimici e fonici, gli schizofrenici personaggi. Enrica Corti che ebbe, alla partenza, strappate e atteggiamenti di superba potenza, emanò per tutti i tre atti una allucinante suggestione, Elio Jotta rese ossessivamente emozionante il delirio necrofiliaco del suo personaggio, il Fanfani dallo stile vigoroso, creò una specie di fantastico Marquis de Sade, il Gazzolo sospeso in un patetico lirismo, il Bortolotto marionettisticamente fantomatico, e gli altri, tutti a toni e a fuoco.