EVENTI Doppio trionfo per il musicista e l' attore al festival di Salisburgo

Berlioz, un passo a due nell' incubo

Muti dirige e Depardieu recita nel «Lelio», sperimentale e autobiografico

SALISBURGO - Nella vita concertistica la Sinfonia fantastica di Berlioz è sempre stata un pezzo d' effetto col quale chiudere nel modo più clamoroso un concerto sinfonico. Pochi sanno che nell' intenzione dell' autore essa dovrebbe aprirlo. Questo ha realizzato Riccardo Muti nel concerto più importante del Festival di Salisburgo e anche in uno dei principali eventi musicali di quest' anno. La Sinfonia fantastica venne composta di per sé. Ma due anni dopo Berlioz concepì un' opera in una forma assolutamente sui generis, tant' è che la definisce «Monodramma», volta ad accompagnare la Sinfonia come simmetrico pannello e a esserne una sorta d' interpretazione autentica oltre che seguito narrativo. S' intitola Lélio e richiede una voce recitante un testo di Berlioz medesimo collegante i vari brani di che essa si compone, orchestra e coro. Dell' orchestra fa parte un pianoforte che, con leggerissimi trilli, s' integra timbricamente nella massa: ed è forse il primo esempio storico d' uso siffatto dello strumento. La Sinfonia fantastica nasce da un' autointossicazione che l' autore si procura assolutamente a freddo. Non sempre si valuta quanto la figura artistica di Berlioz, agli occhi dei più inchiodata alla Sinfonia fantastica, evolva negli anni. Se si guarda ai capolavori della maturità, come il Te Deum o L' Enfance du Christ, si deve ammettere il processo creativo esser diversissimo e acquisire i connotati esterni, non solo intimi, della composizione classica. La Sinfonia fantastica è opera sperimentale di un giovane che non domina la forma classico-romantica e le sostituisce, per tutto il suo corso, un progredir frammentario che deve dare l' impressione di un' unità: il che si coglie addirittura tanto più se si consideri la Sinfonia nei suoi singoli tempi che non nel suo complesso. L' autointossicazione sta in ciò, che Berlioz finge, con soggettivismo estremo, esser la composizione una serie di episodi della vita di un artista, con figura retorica identificato in lui medesimo: gli ultimi due movimenti portano il segno d' un Romanticismo outré ma affatto letterario, senza nulla intrinsecamente possedere di quello musicale. Sono una Marcia al supplizio fornita di decapitazione e un Sogno d' un Sabba notturno particolarmente eteroclito e adoperante in forma di Variazione volutamente sconcia sia la melodia-oggetto sonoro della Sinfonia (Idée fixe, viene definita, ma nel primo tempo è sottoposta, seppur rozzamente, a processi di sviluppo tematico) sia quella ecclesiastica del Dies irae. Il Sabba è una festa infernale attorno al cadavere, pur conscio, dell' io narrante. A questo punto viene la seconda parte: il Lélio, assente del tutto dal repertorio. Lélio ou le retour à la vie è il titolo completo: e infatti dalle prime parole pronunciate dall' attore (questa volta personificazione diretta di Berlioz, non ideale come egli nella Sinfonia si dipinge) apprendiamo che la morte lo ha rifiutato. Dietro la Sinfonia v' è un suicidio non riuscito: strumento, l' oppio invece di uccidere l' autore gli procura gl' incubi dei due ultimi movimenti. Nella realtà d' oppio non v' è traccia e il risultato viene, come dico, dall' autointossicazione indottasi a freddo dall' autore. Va definita tale sotto un profilo artistico stretto, giacché il processo creativo del Berlioz di quegli anni nasce da immagini extramusicali da lui tradotte attraverso una forma musicale del tutto anti-classica. Il Lélio rappresenta dunque la reazione dell' io creativo che si narra costretto a vivere: il discorso dell' attore, inframmezzato da brani musicali tutti di eccezionale valore, è una confessione, in parte fittizia in parte d' una disarmante sincerità, un' invettiva, un' esposizione di estetica. Se si pensa che la gran parte di questi brani, riscritta, proviene dalla miniera artistica di Berlioz, ben possiamo comprendere il simbolo essenziale del suo Benvenuto Cellini, dover l' autore gettare nella fornace creativa tutto ciò che possiede. Viene tra l' altro impiegata la grande scena drammatica La mort de Cléopatre, scandalosamente rifiutata, alla conclusione degli studi di Berlioz al Conservatorio, dalla giuria del Prix de Rome al quale egli concorreva. Notiamo che essa, nella sua integrità precedente lo smembramento, era già stata dal maestro Muti diretta al Festival di Salisburgo: nientemeno che con Jessye Norman. Ponte musicale fra la Sinfonia e il Lélio è, tutti lo immagineranno, il tema idée-fixe, risonante ora come eco struggente. Nel Lélio sono invenzioni d' una raffinatezza straordinaria: dico straordinaria giacché i mezzi strumentali impiegati sono sempre tutt' uno con l' invenzione, laddove nella Sinfonia paiono sovente fine: e per il loro esser opposti all' atmosfera di questa. Citerò l' etereo Chant de bonheur per tenore solo e un' orchestra ridotta ad insieme cameristico; e la successiva Arpa eolia, breve pagina impressionistica, rarefatta, che sfrutta delicatissimamente il «tremolo» degli archi con sordina. Il corpo centrale del «Monodramma» guarda a colui che, con Virgilio, è la stella polare di Berlioz, Shakespeare: è una «Fantasia» orchestrale e corale sulla Tempesta, ciò significa che con sintesi arbitraria quanto geniale intende esprimerne i caratteri e l' essenza. La quale è celeste, dominata com' è dalle voci degli spiriti aerei. Dopo siffatto trionfo compositivo, di certo la cosa più rifinita e alta del giovane Berlioz, colui che l' impersona torna al suo dolore: udiamo per l' ultima volta l' idée fixe seguita dalle parole «Encore, et pour toujours!»: e tutto è finito. L' esecuzione della Sinfonia fantastica con i Filarmonici di Vienna si può definire storica per importanza e tale da segnare una tappa nella strada d' un pur sommo direttore qual è Muti. La perizia analitica mette capo ovviamente a un risultato di assoluto virtuosismo: ma fa qualcosa di più, giungendo a essere ritratto fedele dell' opera come poche volte se ne sono avuti. Le infinite graduazioni dinamiche e timbriche s' accoppiano a un fraseggio rivelatore grazie al quale pare assistere a una forma che di frase in frase si cerca, come andando a tentoni; e tuttavia il Maestro conferisce alla Sinfonia una serratezza rara, impedendo, per quanto può, la sua dispersione episodica. Che tale ritratto scaturisca, ma a tal livello, contraddittorio, è merito, non colpa dell' interpretazione, atteso quanto sopra s' è detto. Ancor maggior trionfo egli consegue presso il pubblico sorpreso per la conoscenza del Lélio e la forma di esso. Qui si sono rispettate le prescrizioni ambientative dell' autore: sicché per tutto il suo corso separa dall' attore orchestra e cori un velario sottile di là dal quale intravvedi confuse immagini. Esso deve levarsi solo per la Fantasia. Nella quale resti attonito per la delicatezza degli effetti, ove liquidi ove da tela aracnea, ottenuti dal direttore col coro e l' orchestra, tutta brividi e scintillìi: la trasparenza degli arpeggi degli strumentini, la leggerezza dei violini con la sordina. Pari trionfo tocca a Gérard Depardieu che impersona il narratore con squisita sensibilità e castità superando a ogni passo gli scogli della retorica. Forse in tutta la sala c' era una sola persona, chi scrive, ad aver udito, tanti anni fa, nello stesso ruolo, Jean Vilar.

Paolo Isotta