Diavolo bianco (Il)
di John Webster
La Notte, 20 settembre 1973

Garantiti, beninteso, le demolizioni e i restauri onde possono ognora gratificarli i registi, la fortuna e, insieme, la disgrazia degli Elisabettiani rimane sempre Shakespeare. Investiti da tanta luce sfolgorante, finiscono col mentire caratteri comuni, valori e importanza oltre quanto – poco o molto che sia – la loro reale portata storica probabilmente consentirebbe.
D’altra parte, una volta isolato e collocato, dai posteri, il bardo nazionale, come assoluta misura e unico termine di paragone, essi ne restano inevitabilmente vassalli, torricelle all’ombra di un gigantesco campanile. È, e rimarrà, una prospettiva deformata. Il caso di Marlowe, che ebbe tutto da perderci, è esemplare al proposito. Così come, fatte le debite proporzioni, lo è il caso di John Webster che ebbe tutto da guadagnarci.
Webster, chi era costui? Eccettuato un certo numero d’opere, la maggior parte scritte in collaborazione – fu la sua specialità – di lui si può dire che non si sappia niente. Tutto quanto si è riusciti a racimolare è che pare essere stato ospite di questo nostro pianeta ammobiliato  per una sessantina d’anni, metà passati alla fine del Cinquecento e metà al principio del Seicento; che ebbe un cattivo carattere, e, forse, fece l’attore. Del resto, non è che si conosca molto di più dello stesso Shakespeare. A quel tempo, i drammaturghi contavano tutti eguale, cioè zero o giù di lì: plebe trascurabile, perdigiorno, avventurieri, peccatori, turbolenti, immorali e disonesti, nel migliore dei casi, piacevoli compagnoni coi quali ingaglioffirsi ogni tanto: di più non erano considerati.
È curioso come, nelle acque stagnanti di una mediocre produzione a quattro e a sei mani, spicchino clamorosi due titoli in proprio – Il diavolo bianco e La duchessa di Amalfi – entrambi di soggetto italiano come una buona metà della drammaturgia elisabettiana, i quali garantiscono al Webster un posto di primo piano tra i suoi colleghi. Apparsi a poca distanza di tempo l’uno dall’altro, in un biennio circa, essi esaurirono una fantasia e un’originalità, subito ricadute nella mediocrità donde s’erano, per un momento tolte.
Fantasie e originalità? Più esatto, forse, dire originalità di una fantasia caratterizzata da un inconfondibile, incontenibile e incendiario furore immaginifico, che sconnette e frantuma il dramma, specie il primo, distruggendo sul nascere le strutture di ogni eventuale logica scenica, nella fiducia totale e nel cimento disperato che una cascata rapinosa di singole battute folgoranti, conturbanti, inquietanti; cupamente abissali o, meno spesso, celestialmente luminose, fine a sé stesse, possano, alla ribalta, sostituire qualsiasi architettura portante, a conferma della geniale definizione con cui lo esaltò, e lo bollò, T. S. Eliot chiamandolo un “grandissimo genio letterario e drammatico indirizzato al caos”.
È un priapico barocchismo, un “marinismo” smodato, vertiginoso, assordante; percorso da accecanti lampeggiamenti, da far girare la testa; una droga verbale che elettrizza ed intossica: la parola come sensazione e la sensazione come parola, il linguaggio delirante della violenza ebbra ed esibizionistica, da cui, in due dei più espliciti e arditi ritratti femminili che la letteratura drammatica conosca, lungo un’accidentatissima cavalcata, a continui salti mortali, tra allucinato realismo e iperbolica astrazione, escono celebrate la legittimità del peccato e la pratica del male. Sono, queste donne e i sinistri compari, i vilains, che le circondano, mostri da museo degli orrori. Essi vanno incontro alla morte, non da colpevoli impauriti, e, men che meno, pentiti, bensì, al contrario, da compiaciuti, sfacciati e sarcastici provocatori, eroi negativi di una drammaturgia nera.
Ed ecco allora – a vero dire trista e perversa quanto non si sogna nemmeno l’amalfitana duchessa tutta vittima – Vittoria Corombona, il “Diavolo bianco”, adultera, uxoricida, fratricida, cortigiana e via discorrendo, carnefice e sacrificata fra Medici e Orsini – elaborazione superimmalvagita di una cronaca romana autentica – aggirarsi in un labirinto di crimini demoniaci, popolato da Principi machiavellici, convinti, corrotti e spalancati a ogni eccesso dal potere; da porporati sacrileghi e delinquenti; da sicari plebei e no, avidi, prossenetici e arrampicatori sociali: un gioco mortale di istinti scatenati, lussurie devastatrici, crudeli tradimenti, vendette feroci, avvelenamenti borgiani, secondo la buona tradizione elisabettiana, che vedeva nell’Italia del Rinascimento, l’Eden incontrastato delle passioni scardinatici, dei sensi in erezione, del pugnale a portata di mano, dell’arsenico a chili e dell’acqua tofana a litri a pranzo e a cena: di tutte, insomma, le fellonie sacre e profane, pubbliche o private, possibili e immaginabili, e, molto spesso, anche inimmaginabili.
Purché i conti tornino qualsiasi modo di far teatro ha diritto di libera circolazione, sia ben chiaro; nessuno alzò, esempio, gli inni che, a suo tempo, alzò il sottoscritto per quelli del Living. Non si può non trovare, pertanto, a dir poco strano che i giovani consociati del sedicente teatro “La fede”, accampatisi all’Olimpico, dopo aver dichiarato, per bocca del loro regista, Giancarlo Nanni, risoluto fautore dell’invenzione collettiva, che  “non fanno il teatro con le parole”, per dare un saggio della loro poetica siano andati, poi, a scegliere un’opera che della parola è un vero delirio, e quindi quella che si prestava meno a una rappresentazione la quale, oltre alle varie e massacranti mutilazioni, si preoccupa di non far deliberatamente capire niente di quel che succede. Sfido chiunque non abbia letto prima la tragedia, a raccontare ciò che c’è dietro alle grida inarticolate, ai grugniti, ai bramiti, ai convellimenti da dervisci scatenati, assaliti da crisi convulsionarie, oltretutto pericolosissime per l’incolumità fisica, della recitazione schizofrenica di quei giovani selvaggi di vocazione dilettanti sordomuti. Provocazione portata all’estremo? No, nel meno peggio dei casi, insensato masochismo.
Mi voglio rovinare: l’ina siano abìnadati, poi, a scegliere un’oper ache della parola è un vero delirio, e quindo quella che si prestava meo a un arappresentazione al quale, oltre alle varie e massacranti mutilazioni, si preoccupa di nion far deliberatamente capire niente di quel che succede. Sfido chiunque non abbia letto prima la tragedia, a raccontare ciò che ç’è dietro alle grida inarticolate
Mi voglio rovinare: l’incoerente quanto sibillina visualizzazione gestuale, per giunta assordata da soverchianti rumori impropri, definiti, stranamente, musiche dal regista che, anche di essi, è l’autore, per una mezz’ora potrebbe pure interessare, se non altro, quale atto eversivo goliardico, che, qua e là, non manca di gratuiti e generici momenti di violenza suggestiva e offre, alla vista, i costumi squillanti, di un’esorbitante favolosità, di Rita Corradini, ma venirmi a dire che – in qualsivoglia chiave si intendesse – ieri sera, è stato rappresentato Il Diavolo bianco (macché Diavolo bianco, un qualsiasi copione minimamente accessibile), questo proprio no.
Tuttavia, giustizia vuole che si dica che un centinaio di parole, poco meno, sono arrivate, non si sa come, allo spettatore. Responsabili della distrazione, penso cha la si debba chiamar così, sono stati: la imprecante  e furibonda Manuela Kustermann indomita Walchiria d’una resistenza fisica impressionante; la sonora Edda Valente costretta, nei momenti di silenzio, a far dei segnali di marina da nave in pericolo, almeno questo m’è parso che volesse dire; strane evoluzioni, poiché, a quel che ne ricordo, nella tragedia non c’è niente che abbia a che fare col mare. Se la cara amica mi vorrà discretamente illuminare, gliene sarò grato. Ma colui che, di parole, comprensibili ne ha contrabbandato qualcuna di più, è stato Vinicio Diomonti, solo per essersi comportato come deve immaginare che si comporterebbe la Borboni durante un accesso etilico. Il guaio è che la Borboni è astemia (o quasi).