Estro del poeta (L')
di Eugene O'Neill
Corriere Lombardo, 24 ottobre 1958

Gli altri morti illustri generalmente si accontentano di lasciarne una, tanto per non farsi dimenticare appena calati nella fossa. Di Eugene O’Neill, accidenti, ci è già toccato recensire tre commedie postume, e altre se ne promettono. Deve averne lasciate in eredità un armadio pieno. Nemmeno defunto, egli ha voluto smentire la sua fecondità di poligrafo incontinente. Ai tempi della Germania Guglielmina, quando i tedeschi non avevano ancora scoperto la loro vera vocazione, quella cioè delle camere a gas e dei fori crematori, s’erano riconosciuti nella idea del kolossal. È un concetto che, nel caso di O’Neill, andrebbe rispolverato. Col crescere, col salire e poi col declinare della sua attività e della sua fama, l’enorme, l’eccessivo, il massiccio, lo smisurato non hanno fatto che gonfiarsi e tendersi fino a scoppiare. Pazienza – anzi, sotto un certo punto di vista merito – se questa ipertrofia incontrollata si esaurisse nel puro e semplice fatto quantitativo. Buon per lui che ebbe lena di scriversi addosso copioni su copioni. Il guaio è che essa finì con l’investire anche qualitativamente ogni singola commedia. Tutto tende a diventare elefantiaco, indiscreto, magniloquente, melodrammatico e barocco, il primitivo nucleo intimo dell’ispirazione come l’estensione della scrittura, la psicologia dei personaggi come i loro conflitti drammatici. Vittima di un formidabile, starei per dire, mostruoso istinto del teatro, come forse nessun’altro commediografo degli ultimi trent’anni, finì col manifestarsi tutto esteriormente senza badare se il materiale delle mastodontiche architetture che andava elevando fosse di marmo o di cartapesta collocandosi, alla resa dei conti, come un confusionario Andreiev, una sorta di intellettualistico Sardou, riveduto ed aggiornato modernamente.
E tuttavia, ad essere giusti, egli rimane pur sempre la chiave di volta di tutto il teatro americano contemporaneo. Il rivoltoso impianto dei personaggi, le aperture ideali, una certa problematica morale dedotta dalla condizione sociale, l’ossessione psicosessuale di infatuazione freudiana, impulso irresistibile alle confessioni spalancate; la predilezione della rivoluzione tecnica, scambiata per espressione poetica, la truculenta realistica nutrita di tempestosità romantica, gli stessi immancabili fiumi di alcol che scorrono fra le sponde dei copioni americani hanno origine da lui; dall’impostazione che dette alla scena del suo paese innestandola nel vivo di una società e di un costume e contribuendo, bene o male, alla formazione di una cultura indigena inesistente mercé i detriti del suo dilettantistico e indiscriminato quanto commovente e rispettabile culturalismo europeo raffazzonato.
È toccato ieri sera a L’estro del poeta, quattro rumorosi atti, offerti al pubblico dell’Odeon in un’esecuzione eccellente, dominata dall’aulico stile di Renzo Ricci. E ancora una volta, anche qui, come al solito, in mezzo alla sterpaglia di un linguaggio fume, che scappa da tutte le parti, sempre sopra le righe e dove cento parole approssimative fanno le veci dell’unica parola indispensabile; alla fine, un’autentica e sofferta pena, scaturita dall’intima e angosciata biografia dell’uomo, riscatta la bancarotta dello scrittore; e riesce, attraverso la propria convulsa eloquenza umana, a raggiungere ed a commuovere l’animo dello spettatore.
Campeggia, nella commedia, a rischio di turbarne le proporzioni e compromettendone l’armonia, col suo interminabile vaniloquio, un personaggio evidentemente dedotto dall’esperienza familiare dello scrittore. Cornelius Melody è un irlandese inadottabile trapiantato nell’America del primo Ottocento col suo angusto puritanesimo fra yankee superbiosi e sprezzanti. Combattono nel suo animo i residui di una lontana origine avventuriera e plebea in un recente passato di aristocratica rispettabilità ed, a suo modo, di eroismo (fu anche in Europa con le truppe inglesi e si fece onore nelle guerre napoleoniche).
Ora è proprietario di una bettola a Boston ed annega nell’alcol le ferite dell’orgoglio, affidando a lunghe cavalcate a dorso di una bianca cavalla simbolica il segno di una dignità che nessuno prende sul serio. Inutile, ozioso, fanfarone, insolente ed arrogante, lascia la moglie Nora, una donna mite, semplice, innamorata e priva d’amor proprio; ed alla figlia Sara che tiene a metà dell’uno e metà dell’altra, continuamente oscillante fra impennate di superbia e ripiegamenti meschini, le cure umilianti dell’andamento familiare assediato dai debiti. Egli si è rifugiato nel mito di un altro sé stesso, un Cornelius maggiore di Sua Maestà britannica, decorato da Wellington sul campo di battaglia, seduttore di donne a vista, duellante, gentiluomo, irto di tutte le presunzioni e le guasconi spacconate proprie della sua natura irlandese: Il mio avvenire è il passato, egli confessa in un momento di sincerità. L’urto continuo, assillante, spietato, umiliante è con la figlia. Essa non gli risparmia né rampogne né disprezzo: pronta, però, ad ogni cedimento del genitore per il quale nutre un misto di ammirazione disgusto, a ribellarsi e a passare dalla sua parte.
Da tale ambivalenza di sentimenti: amore e odio fra figlia e padre, nasce l’altalena delle situazioni. Sara è innamorata di un giovane – nobile, ricco e poeta non si sa perché. Contro le nozze si mettono i genitori di lui. Basta questo per mandare in bestia Cornelius, persuaso che non sua figlia sia indegna di loro – è sua figlia e tanto basta a rendere onorato qualsiasi l’avvicini – ma loro indegni di sua figlia. Di fronte all’offesa del rifiuto, ubriaco fradicio, decide di andare a sfidare il padre del giovanotto; mentre, per conto suo, Sara mette l’innamorato di fronte all’irreparabile obbligo di sposarla andandoci a letto assieme. La spedizione di Cornelius si risolve disastrosamente. Lo fanno deridere, bastonare a sangue e gettare sul lastrico dei servi. È il crollo, la fine di una commedia recitata consapevolmente per non cedere alla disperazione. Cornelius abbatte con una rivoltellata la sua emblematica cavalla e accetta la sua condizione di miserabile e di paria in una nuova società in formazione che non è la sua e alla quale si riconosce vinto: esce cioè al suo mito e si immerge nella propria degradazione come in un suicidio.
Il personaggio ha una sua sconclusionata e patetica magniloquenza lampeggiante di luci e di ombre marcatissime. Ma la nota originale e sofferta del copione va cercata nella crudeltà del rapporto tra padre e figlia: nella vergogna che sanguina e geme sotto gli atteggiamenti arroganti del primo; nella spietata perfidia della seconda accanita e sadica nel ferirlo. Qualcuno ha inteso vedere nel dramma il conflitto di due mondi inconciliabili: una società nuova, democratica e collettivistica, fondata sul lavoro e sul danaro, che sorge; e una società vecchia, abbarbicata ad individualismo aristocratico che declina. Io, no.
Successo vivo – però con strane macchie di perplesso riserbo nella platea – decretato alla regia intensa, meditata e realisticamente violenta di Virginio Puecher, ottimamente aiutato dalla solida architettura scenica di Luciano Damiani e dai costumi di Enzo Frigerio; alla teatralissima interpretazione di Renzo Ricci che cercò nel falso di un pittoresco quanto deliberato gigionismo, un’impossibile verità; all’umana e semplice sincerità di Lina Volonghi, alla raccolta e misteriosa ambiguità di Eva Magni, all’impegno ed alla serietà di Bianca Toccafondi n una parte quanto mai ardua; a Pisu, a Roveri, a Ermelli, al Spesca, a Cataneo ed a Viziano. Di tagli ne sono stati apportati molti al copione; qualcun’altro supplementare non farebbe che giovare.