S I P A R I O : Premio Europa 2009

Dopo le edizioni di Salonicco, il Premio Europa per il Teatro, alla sua XIII edizione, è sbarcato in Polonia, nella bella, suggestiva e caratteristica Wroclaw, città natale di Grotowski, quarta nel Paese per importanza e simpaticamente popolata di gnomi bronzei, simboli, come mi dicono, nati per protestare contro il regime comunista che non permetteva le scritte di contestazione. E gli gnomi ora riportano alla memoria quei tragici momenti.
Come dice certamente lo statuto del Premio, l’evento è itinerante e quando passa da un Paese all’altro riesce ad animare tutti gli spazi teatrali della città del Paese che lo ospita facendoci convergere in una "Comunità di Teatranti-Amici" (critici, giornalisti, pseudo giornalisti, studiosi, attori, registi, drammaturghi e affezionati) anch’essa itinerante, per incontrarsi (stavolta è mancato l’agorà, utile come punto di ritrovo, che invece c’era a Salonicco e a Taormina) e per aggiornarsi sulle tendenze del teatro nel mondo, per fare quel sano pettegolezzo che accompagna gli spettacoli proposti. La prossima edizione, si dice, sarà in Turchia.
Certo, non è facile per lo staff organizzativo italiano "armonizzarsi" con i collaboratori locali. E stavolta, dato il breve tempo disponibile e la dislocazione degli spazi teatrali, tanti in verità, tra teatri e spazi alternativi, non era facile tenere tutto sotto controllo, soprattutto quando sciamano oltre cinquecento accreditati provenienti da ogni dove.

Le Giornate, per noi, si sono aperte all’insegna di "Uno sguardo sulla Polonia", un progetto "fuori programma", riservato ad alcune realtà polacche per un giusto dovere di ospitalità, che si affianca alle Giornate del Premio.
Nel teatro Lalek la compagnia diretta da Krzysztof Grebski ha reso un omaggio a Mozart con uno spettacolo, ricavato dalle sue lettere, composito: attori e marionette, in clima di simpatico divertimento, un po’ naif, si recita, si ballicchia, si suona, si fanno un po’ di gag,
ma niente di più, che scorre via veloce e poco lascia alla nostra memoria.

Lo spettacolo Lincz messo in scena da Agnieszka Olsten al Teatro Polski, in uno spazio composto da più padiglioni non ci ha coinvolto più di tanto: troppo dilatato nei tempi, un certo compiacimento del regista, troppo esibito, azioni non sempre logiche per la narrazione, cambiamenti a vista con elementi scenici che pur essendo complessi e costosi non portavano niente all’impianto drammaturgico.
Al di là delle riserve sulla regia, gli attori, rigorosi alle indicazioni del regista, risultavano intensi, duttili, apprezzabili.

Invece, una realtà che merita di essere promossa e sostenuta è quella della compagnia del Teatr Piesn Kozla che ha messo in scena un Macbeth intenso, ben strutturato composito nei linguaggi, essenziale, collocato in uno spazio sgombro ma suggestivo quale è la sede della Compagnia.
Il regista Grzegorz Bral ha fatto tesoro di un teatro che s’ispira alla lezione di Tadashi Suzuki, ha sintetizzato l’opera in un’ora e poco più con sette attori e un musicista così coinvolgenti, così partecipi, così bravi, che la platea -quasi tutti giovani- ridotta a quaranta presenze è rimasta basita, ammaliata ed è esplosa con un applauso commovente, rigeneratore, che dà il vero senso al teatro.

Nel Teatro, o meglio nello studio B, degli ex-stabilimenti cinematografici, Krystian Lupa, regista a cui è andato il primo premio, pari a 60.000 Euro, ci ha mostrato uno spettacolo fiume, otto ore, seduti su normali sedie, dal titolo Factory 2, una fantasia teatrale ispirata al lavoro creativo di Andy Warhol, dove attori e pubblico, condividono l’essere spettatori sul mondo del poliedrico artista americano. C’è chi ce l’ha fatta a seguire tutta la rappresentazione strutturata con proiezioni cinematografiche, riprese sul posto, pantomime erotiche, nudi esibiti, personaggi esagitati, lunghi silenzi, esplosioni verbali improvvise. A noi, lo confessiamo, sono baste quattro ore, già sufficienti per capire su quali moduli creativi si muoveva la scrittura scenica di Lupa, che obbliga gli spettatori a sentirsi solo dei "guardoni".
Di taglio completamente diverso è stata la rappresentazione Le Presidentesse, che Lupa, su testo di Werner Schwab, ha messo in scena in una sala del Teatro Polski, con tre bravissime attrici, intense, drammaticamente partecipi. Lupa, anche in questa occasione, dilata troppo i tempi.
Più intrigante, anche se presentato come prova generale aperta al pubblico, e quindi con tanti imprevisti recitativi e tecnici, è stata la messa in scena di Persona, testo dello stesso Lupa, che ha voluto dedicare un omaggio a Marilyn Monroe, da lui definita lo "Stradivari del sesso", centrando, appunto, tutto sul mito della sua sessualità, sulla sua capacità di rompere certi tabù americani.
Una delle grandi capacità, che dobbiamo riconoscere a Lupa, è quella di guidare gli attori, riuscendo a scavare dentro di loro liberandoli da freni inibitori e altri inconsci condizionamenti. Non ci convince, invece, il suo atteggiamento verso il pubblico: in questo Lupa si comporta come un regista privo del sentimento dell’offrire, quanto piuttosto dotato di quello del prendere, chiedendo che tutto vada verso di lui.
Tra spettacoli e incontri-conferenze, a Krystian Lupa è stato consegnato un tempo, secondo noi, un po’ eccessivo, tanto da rischiare un rifiuto anziché una conferma del suo valore di creatore-drammaturgo.

Anche a Rodrigo Garcia, regista spagnolo premiato per le Nuove Realtà, molto gettonato nei festival internazionali, è stato donato un bello spazio: tra momenti teatrali, alcuni strettissimi, circa 20 minuti, e uno più completo.
Non abbiamo amato il suo modo di fare teatro: vuol dimostrare di essere impegnato sul versante della denuncia della violenza del consumismo, dell’egoismo della borghesia. Tutti contenuti che condividiamo, ma che ormai sono diventati luoghi comuni; ma Garcia, su questi contenuti, realizza scene che sono molto più violente dei contenuti stessi, che sconfinano in un compiacimento di se stesso, in una mancanza di rispetto umano per gli attori che ingaggia e per il pubblico.
Tutto ciò a partire da quanto ci è stato mostrato, ma è soprattutto lo spettacolo Scatter my ashes over Mickey dove il cinismo del regista si afferma in tutta la sua dimensione: attori che recitano minacciati da corde infiammate puntate sui loro volti, topini immersi in una vaschetta d’acqua costretti a nuotare in continuazione in uno stato di agonia ripresa e proiettata su grande schermo, un amplesso grottesco, caricaturale, esibito in faccia a una famiglia con tanto di bambini, attori che si rotolano vestiti in una grande vasca ricolma di acqua fangosa per dar luogo a pantomime di lotta, contorcimenti brutali. Scene forti, che una certa parte del pubblico ha rifiutato lasciando la sala, ma che evidentemente hanno affascinato la giuria che gli ha conferito il premio.
Comprendiamo che ormai il teatro va verso una scrittura scenica di immagini forti, altrimenti, non si può sconfinare da un Paese all’altro, comprendiamo che la drammaturgia è diventata un’opzione, ma ci domandiamo: possibile che nel panorama europeo non possa esserci uno spettacolo che si fondi su un’opera drammaturgicamente compiuta, come, per esempio, il Peer Gynt che abbiamo avuto il piacere di ammirare l’anno scorso a Salonicco?
Anche lo spettacolo, bellissimo, Notte feroce, di Pippo Delbono, si fonda su una successione di bellissime immagini, che affondano in ritmi di danza, supportate da frammenti di testi.
Per noi, il vero soggetto significante di tutte le Giornate è stato Pippo Delbono, che in un giorno ha snocciolato tre proposte e con la sua presenza stralunata, ma non tanto, clownesca, ma non tanto, ha risollevato gli umori appiattiti del pubblico.

La serata della premiazione ha presentato delle novità, alcune buone altre meno.
Buona è la soluzione di mettere in platea i componenti della giuria, che quindi non fanno più bella mostra di loro stessi dietro il lungo tavolo, attraverso il palcoscenico del teatro. Meno buona la soluzione dei presentatori, un lui e una lei, molto intimiditi dalle presenze politiche, relegati in un angolo del palcoscenico, per dar spazio a delle virtuose ma inutili pantomime di ballerini in festosi costumi e animatori di tanti oggetti; completavano il quadro due orchestrine, una per lato, che rallegravano i lunghi passaggi dei premiati e degli ospiti illustri che consegnavano i premi, consistenti in una bella colomba con le ali aperte e con un occhio al centro del corpo, simbolo di pace tra i popoli.
Anche nel corso della premiazione, Rodrigo Garcia, ha voluto dare prova del suo anticonformismo di maleducato, parlando con una cicca in bocca e in una tenuta irrispettosa per chi lo ospitava conferendogli tanto di premio.
Degli spettacoli degli altri premiati (ma anche qui ci domandiamo che cosa abbia in testa la giuria) non abbiamo niente su cui soffermarci. Forse, un suggerimento possiamo darlo. Visto che alcuni premiati, non diciamo quali per educazione, erano in lista d’attesa da alcune stagioni, forse è opportuno che la giuria sia attualmente più presente sulla scena europea contemporanea.

11mo Premio Nuove Realtà Teatrali (30.000 Euro)
Guy Cassiers (Belgio), Pippo Delbono (Italia), Rodrigo Garcia (Spagna/Argentina), Árpád Schilling (Ungheria), François Tanguy e il Théâtre du Radeau (Francia).

Krystian Lupa (nato nel 1943) occupa un posto speciale, unico ed esemplare, nella drammaturgia attuale. Il posto di un regista che appartiene a quello che, con un termine nobile e preciso, si definisce teatro d’arte. Ma un teatro d’arte che questo regista più che regista ha reso diverso dall’accezione corrente. Lupa non propone un universo d’autore come Kantor o Wilson, ma non si accontenta nemmeno di essere un interprete, per quanto brillante, della letteratura drammatica contemporanea o classica. Il teatro di Lupa reca il marchio di una tradizione culturale propria dell’Europa centrale, che lui rivendica e valorizza al punto da elevarla a visione del mondo. Un teatro in cui i romanzi, da Dostoevskij a Musil o Bernhardt, si incarnano senza per questo perdere la dimensione epica e lo spessore umano. Un teatro dell’estinzione inevitabile accompagnata da sussulti umani e da una costellazione di parole destinate a illuminare comportamenti, interrogare destini, legittimare omicidi o spiegare passioni. Lupa rivisita i romanzi rispettandone la ricchezza, convinto che si debbano intraprendere i sentieri infiniti della parole per spiegare gli atti, che bisogna dare fiducia alle parole e ai personaggi nel loro sforzo di avvicinarsi all’essenza dell’essere in preda al disorientamento più estremo. Per Lupa, il romanzo è un’esperienza alla quale si vota per un bisogno di spiegazione e un piacere della sfida. "Mettersi alla prova del romanzo", questa invenzione europea, come diceva Kundera: ecco il test a cui Lupa e la sua arte si sottopongono. Non tanto per "raccontare", piuttosto per "perdersi" e trascinare lo spettatore in quel labirinto notturno da cui non uscirà indenne. Avventura sottile, spedizione pericolosa, marcia verso l’ignoto. Lupa non cerca di chiarire e nemmeno di oscurare; egli annette il romanzo alla scena in nome di un’irresistibile esigenza di esplorazione, di lenta avanzata verso la parte "maledetta" dell’essere, parte proibita di socialità e scambio. Con lui si penetra nella "selva oscura". Se il teatro di Lupa si compie soprattutto attraverso l’incontro con i romanzi, lo si deve anche alla qualità eccezionale del gioco che il maestro polacco riesce a creare. Il suo attore emblematico, Piotr Skiba, dà prova di questa penetrazione nella parte più profonda dell’essere senza ostentare una tecnica o un impegno ideologico, come un individuo solo di fronte a comportamenti straordinari di cui tenta e riesce a rendere la complessità. L’attore di Lupa seduce nella misura in cui suscita negli spettatori la sensazione di sposare il percorso della scrittura, di essere il doppio visibile dello scrittore. È per questo che la scena riesce a diventare il doppio materiale della pagina: esse si riflettono e si riconoscono per la gioia di coloro che, in sala, assistono a questo eccezionale gioco di rimandi. Lupa non mette in scena i romanzi, li riscrive sul palcoscenico. In quanto regista legato a ciò che si definisce "teatro d’arte", Lupa conferma la passione per le parole e l’attenzione per gli attori. sono loro a costituire il suo principale nucleo di interesse. Lupa è tuttavia consapevole che il suo approccio esige un’altra temporalità, distante dai ritmi contemporanei la cui precipitazione non può che essere estranea a questi vagabondaggi dell’essere, a questa confusione di sentimenti e smarrimento delle idee. Per ritrovarsi bisogna perdersi… e ciò richiede tempo. Non il tempo dilatato di Wilson, ma il tempo analitico di Musil. Sapersi fermare, respirare, riprendere, tornare, camminare – tutti verbi che le spedizioni romanzesche di Lupa attivano nella mente degli spettatori invitati a seguirle.
Formatosi all’Accademia della Belle Arti di Cracovia, esperto di cinema, Lupa resta distante da queste acquisizioni della prima giovinezza e cerca di nutrire il palcoscenico delle sue risorse, di quei residui del teatro che lui recupera e ricicla sfuggendo alla seduzione del bello e restando ugualmente refrattario all’aggressione sovversiva del brutto. Il suo percorso è un altro. Se Kantor si vantava di lavorare con la "realtà del rango più basso", Lupa, dal canto suo, si riappropria della "realtà teatrale del rango più basso": porte o finestra sbiadite malferme ritrovate nel magazzino delle attrezzerie di scena. Esse reintegrano il palcoscenico come i resti delle rappresentazioni con cui l’autore si impegna a costruire un’altra vita. Lo sguardo che portiamo sulla scena di Lupa è affine all’ascolto dello psicanalista che individua i frammenti del passato a partire dai quali il paziente cerca di ricostruirsi. Lupa non si richiama, come tanti altri registi attuali, all’universo delle ripetizioni, alla sua miseria o alle sue gioie. No, in lui tutto è scritto, stabilito, fissato, come nella scrittura di Musil o Bernhardt. Salvo che per i suoi racconti, Lupa riutilizza ciò che è già servito, senza scadere per questo nella nostalgia di un teatro defunto. Questi frammenti di vecchi spettacoli che sembrano far ritorno possiedono, d’altro canto, un’incertezza connaturata poiché non rimandano soltanto al teatro ma possono venire anche dalla vita, da appartamenti demoliti, case abbandonate o quartieri devastati. Questi "resti" posti sotto il segno di un secondo utilizzo, second hand, hanno l’ambiguità di un entre deux di un teatro e di una vita che hanno già avuto luogo. Essi hanno un duplice passato. Queste porte graffiate, queste finestre sbilenche, questi muri sbiaditi, questi arredi rimediati qua e là dicono tutti la stessa cosa: sono serviti, come le parole dei romanzi che abbiamo letto. Non è tutto da inventare, dunque, ma tutto da ri-vivere. Così Lupa dispensa la sua filosofia di un uomo di teatro per cui l’antico – nella sua espressione più modesta quale l’avanzo di una scena o più nobile quale il testo di un romanzo – funge da stimolo alla conoscenza o, ancor meglio, al riconoscimento di sé. È questo, al di là di tutti i dettagli e i colori, il senso di un’opera.

Poeta della marginalità e della differenza, Pippo Delbono, oggi alla vigilia dei cinquant’anni, da sempre fa dell’incontro con l’arte un’esperienza fondamentale per sopravvivere alla disperazione. È arrivato alle scene frequentando varie scuole specializzate, inseguendo il modello inquieto di un girovago come Rimbaud e nella fase di studio ha incontrato l’argentino Pepe Robledo, destinato a diventare un suo doppio nella lunga avventura teatrale, iniziata con un viaggio insieme a Holstebro ad apprendere il training con Ibel Nagel Rasmussen, mentre nell’87 maturava il loro primo spettacolo a due, Il tempo degli assassini, sempre Pippo Delbono

rimasto in repertorio, visionato in fase di prova da Pina Bausch a Wuppertal. Quindi Delbono propone Enrico V di Shakespeare in un adattamento destinato a essere ripreso nei decenni in vari paesi con innesti di giovani del posto e, spinto da Laura Betti, monta La rabbia di Pasolini. Artista dell’estremo, capace di una vitalità strabordante, Pippo Delbono resta contagiato dall’aids che combatte pure con l’aiuto del buddismo, mentre non smette di raccogliere i suoi compagni di lavoro tra i disagiati, per le strade e scopre in un manicomio la sua star, alias Bobò, rinchiuso da 45 anni, sordomuto, microcefalo, analfabeta, quindi di fatto isolato, esprimendosi con suoni acuti da gabbiano, ma in grado di imporre sulla scena la sua fisicità recitando anche scene di Beckett in Barboni, oper-manifesto del gruppo che esplode nell’estate 1997, esibendo una accolita di casi umani intenti a scoprire la loro capacità di comunicare dando luce al mistero della vita. La rottura degli schemi evolve un anno dopo con Guerra esprimendo i bisogno di rappresentare la vita che può nascere dalla diversità con nuovi adepti presi dalla strada in uno spettacolo che parte da una frase del Che e avvicina brani di Budda all’Ecclesiaste, mentre diversi e normali e normali si scontrano nel segno del mistero di una vita che nasce dalla marginalità e dalla malattia ma sa esprimersi anche con la danza e il canto: e non a caso compirà una tournée emozionante in Palestina e nel teatro arabo di Gerusalemme con visita ad Arafat a Ramallah. Da allora la tournée della Compagnia Delbono si moltiplicano in tutto il mondo da Il silenzio su Oscar Wilde a L’urlo, da Gente di plastica con brani di Sarah Kane, dal bianco assoluto di Questo buio feroce sul problema dell’aids da Harold Brodkey, alla denuncia quasi senza parole della morte sul lavoro della Menzogna, continuando con mezzi espressivi sempre più avanzati un viaggio nel dolore dell’esistenza condotto dagli esclusi.

Nato in Spagna, Rodrigo Garcia (1964) ha lavorato inizialmente in Argentina e da qualche anno è tornato nel suo paese d’origine. Ha fondato la compagnia La Carniceria Teatro, il cui nome fa riferimento tanto alla "macelleria" del padre quanto al suo approccio personale che si cimenta con "la carne" e con "il sangue" della società moderna. Anche lui écrivain de plateau, secondo la definizione di Bruno Tackels, Garcia vuole dominare tutte le risorse della scena ed elabora parallelamente scrittura, messa in scena e scenografia in un gesto che non Rodrigo Garcia

cerca di essere totale e unificante, ma piuttosto concreto, esplicitamente critico e privo del minimo compiacimento. Garcia invoca un teatro esplicito, che diffidi della sfumatura e del commento per mettere totalmente in discussione il mondo nella sua materialità. Il suo desiderio mai pago di affermare l’orrore del mondo non si esprime attraverso perifrasi, ma con l’aggressività dell’opposizione diretta, materiale e concreta. Rivelatosi alla scena europea nei primi anni 2000 nonostante un percorso originale intrapreso già da dieci anni, Garcia si concentra sui processi di alienazione attuati dalla società dei consumi che finisce per rendere prigionieri gli esseri modesti presi nella rete delle sue molteplici strategie. Garcia non parla, non commenta, ma mostra i meccanismi di questa alienazione praticando l’iperbole e l’eccesso. Il suo impegno non si basa su un discorso, ma sulla materialità esclusiva ed eccessiva dei prodotti di consumo di cui denuncia il potere straordinario e perverso. Il teatro del concreto di Garcia si dissocia dal riferimento realistico a vantaggio della metafora fisica, metafora esposta e fornita agli spettatori nella sua espressione ributtante e angosciosa. Qui non esiste sollievo né analisi; nessuno è al di sopra di ciò che il palco denuncia come lo scandalo della società moderna: senza esprimere alcuna superiorità "ideologica", il regista e la sua troupe si tuffano nello sgomento della proliferazione degli alimenti e degli oggetti, nella valanga di accessori e prodotti di consumo, esasperando ciò che a loro appare esasperante. Il teatro di Garcia fornisce un’esperienza intensa senza un messaggio esplicito, utilizza e sfrutta le risorse sceniche della materia. Materia opprimente e soffocante, materia priva di senso che porta alla perdita di sé e conduce alla constatazione violenta della spersonalizzazione moderna. Si potrebbe affermare che il teatro di Garcia sia l’equivalente "materialista" del teatro di Ionesco: quello che l’autore della Cantatrice calva praticava attraverso il linguaggio, Garcia lo esercita mediante gli alimenti. I due procedimenti sono affini. Alla versione linguistica dell’assurdo, il regista spagnolo oppone la sua versione fisica. L’assenza di comunicazione espressa da Ionesco con l’impiego dei luoghi comuni diventa in Garcia assenza di comunicazione sotto l’effetto dei cliché mediatici. In entrambi gli autori, infine, la condizione sociale dei personaggi è la stessa, nulla li distingue. Anche se per ragioni diverse, sul palcoscenico si instaura la medesima disfatta, che pone gli spettatori di fronte alla letteralità dello smarrimento. La scena mostra, esacerba, ma non interpreta. Il suo impatto è tanto più forte in quanto nulla viene a esplicitarlo o commentarlo: bisogna viverne l’esperienza e, in seguito, trasformarlo in un discorso personale. È il principio di Ionesco e Garcia che, malgrado la distanza temporale e le differenze estetiche, si ritrovano nel rapporto con le risorse del teatro. il teatro di Garcia ha acquisito un’identità forte e rappresenta una "nuova realtà teatrale" riconoscibile e sempre incisiva. Teatro critico, teatro di contestazione, ma non teatro di spiegazione. Garcia identifica e rappresenta le mitologie moderne per criticarne l’effetto devastante sulle fasce medie della società, terreno privilegiato dell’alienazione capitalista.

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