A distanza di sessant’anni dalla nascita del primo Teatro Stabile italiano totalmente pubblico, il Piccolo di Milano, ora ne contiamo diciassette. A suo parere c’è spazio per la nascita di altri organismi pubblici, oppure si è raggiunto il massimo? In sostanza ha ancora senso il concetto di Stabile pubblico, oppure no?
"Occorre intendersi sul concetto di Teatro Stabile pubblico, secondo la definizione della circolare ministeriale. Per capire se la formula dello Stabile pubblico è ancora vincente, giovane, tale da espandersi oppure esaurita. Evidentemente ciò che chiediamo ad uno Stabile dipende molto dall’idea che ne abbiamo. Da questo punto di vista credo che lo Stabile italiano abbia delle particolarità evidenti".
Identità e missione
La presenza degli Stabili in Italia sull’intero territorio nazionale, poiché le loro funzioni sono itineranti, ha lasciato una traccia ben leggibile sul tessuto dell’intera collettività oppure c’è ancora molto da fare perché il teatro pubblico trovi un maggiore radicamento nel territorio di propria competenza, ossia è utile che l’attività degli Stabili sia stanziale oppure è giusto che sia itinerante?
"Questa domanda si collega un po’ con la precedente. Se non ci intendiamo su cosa deve essere un teatro pubblico, non possiamo dire quali funzioni deve svolgere. Se consideriamo anche l’esperienza del Piccolo di Milano, tante volte presa ad esempio, non è stata un’esperienza rigidamente rispondente alla definizione ministeriale. Allora cosa vogliamo che sia un teatro pubblico? Che cosa intendiamo per Teatro Stabile? Un teatro dove una comunità è fortemente aggregata intorno all’idea di un regista e di un gruppo di attori probabilmente non è mai esistito, perché la nostra tradizione e quella delle compagnie di giro e per molte altre ragioni…
A mio giudizio un teatro che pensa di potersi radicare sul territorio è destinato a chiudere rapidamente. È addirittura perdente l’idea che si possa fare teatro per una comunità chiusa, che possa essere determinata la comunità degli artisti è auspicabile, ma che debba esserlo quella degli spettatori è qualcosa che la nostra società non consente più.. Si parla di mondo piatto, di villaggio globale, di epoca di comunicazione accentuata in cui le informazioni circolano da un angolo all’altro del mondo, e vogliamo che il teatro si ripieghi su se stesso? Il teatro ha questo limite che è la sua forza: non è replicabile. Nemmeno attraverso i mezzi meccanici; sarà d’accordo anche lei che uno spettacolo registrato in dvd è altro da quello che vedo in palcoscenico. A teatro dunque bisogna andare. Non può esistere una produzione di teatro per il pubblico di Milano e una per il pubblico di Roma: dunque, o muoviamo il pubblico, o muoviamo il teatro".
Obblighi e circolari
Ma la mobilità dei teatri è anche, in un certo senso, obbligata dalle prescrizioni delle circolari ministeriali che impongono un certo numero di recite, di giornate lavorative, che – è ovvio – un Teatro Stabile collocato in una realtà di provincia non potrà fare…
"Come principio io contesto la logica delle circolari. Non mi sono mai piaciute, fin da quando nel 1996 ho cominciato a occuparmi di teatro a livello istituzionale. La circolare costruisce una gabbia, pone regole spesso assurde da rispettare, imbriglia la creatività.. In sostanza, credo che sia roba vecchia. Quando ho lavorato come consigliere giuridico presso Walter Veltroni allora Vice Presidente del Consiglio e Ministro per i beni culturali, e poi a seguire come capo di Gabinetto di Giovanna Melandri abbiamo proprio lavorato a scrivere un regolamento per il teatro italiano e anche il primo disegno di legge di disciplina del teatro, approvato alla Camera e mai al Senato, per cui il teatro italiano continua a non avere una sua legge. Quindi devo dire esplicitamente che la mia insofferenza per le circolari si è anche concretizzata in un impegno, ogni volta che ho potuto, ad eliminarle. Rivendico al triennio 1999-2001 il periodo di maggiore tranquillità economica e possibilità creativa che in epoca recente il teatro italiano ha avuto. Lo rivendico oggi, 2006, perché quando il regolamento entrò in vigore, pur richiesto e discusso, poi non fu ben accolto. Credo che oggi, a distanza di cinque anni, se si facesse un sondaggio il favore nei confronti del regolamento sarebbe in netta ascesa. Era un tentativo per far uscire il teatro italiano dalla precarietà normativa.
Torniamo al Teatro Stabile. Occorre un punto di vista diverso. Prima parlavo del pubblico e del fatto che o si muove il pubblico o si muove il teatro. La parola pubblico è spesso minoritaria nei nostri dibattiti pubblici, e questo è il tipico discorso autoreferenziale di ogni gruppo che diventa corporazione, che parla di se stesso più che di colui per il quale svolge il proprio servizio.
L’obiezione posta alla circolare, è che essa pone dei parametri che in origine non possono essere rispettati. Essa suscita una naturale obiezione: se non sei in grado di rispettare i parametri imposti dal Ministero, allora perché vuoi essere un Teatro Stabile?
Personalmente ritengo che i parametri imposti dalla circolare abbiano condizionato negativamente il teatro italiano.
Penso che il problema dei Teatri Stabili oggi sia l’identità e la missione. Oggi non si può più ragionare in termini di una comunità di artisti e tecnici radicata su un territorio. Se osserviamo, non c’è nessun Teatro Stabile che rispetta questo parametro. Questo significa che sono altri i parametri da considerare, altrimenti il teatro pubblico si riduce a quella struttura in cui si chiede ad un po’ di enti locali di mettere dei soldi. Di questo non c’è bisogno. Se così fosse ci presteremmo alla critica di coloro che affermano che a questa esigenza possono rispondere benissimo i privati. Non è così.. Per questo ritengo che il teatro pubblico debba avere essenzialmente un’identità e una missione ben definite".
Il teatro di Roma in cifre
Rispetto al budget di cui dispone, qual è il rapporto tra spese per la produzione e spese di gestione dello Stabile che lei dirige? E qual è in percentuale l’investimento per la promozione?
"La percentuale che va nella attività del teatro è intorno al 53-54%, cifra che include sia la produzione che l’ospitalità. Le spese per la autoalimentazione, quindi, non superano il 50%, il che significa spese di gestione estremamente contenute, indice di un bilancio sano. Da Presidente con una certa "anzianità" posso affermare che questo teatro non ha debiti, paga le compagnie prima che vadano via, ha le sue riserve di bilancio, dunque dal punto di vista del bilancio è un’azienda sana. E questo, me lo consenta, non è poco, soprattutto alla luce dei costanti decrementi nelle risorse che riceviamo. Abbiamo un problema: abbiamo un investimento per le spese di comunicazione che non è ampio, che è grossomodo intorno ai 160-170.000 euro… pochissimo… Al di sotto di tutti gli standard.
Allora, mi permetto di darle ancora qualche cifra sul nostro teatro: nel 2007 prevediamo 322 recite di spettacoli di produzione, che significa +65 recite rispetto all’anno prima, che già presentava +117 recite rispetto all’anno ancora precedente. Questo significa che in due anni abbiamo aumentato il numero delle recite degli spettacoli di produzione di 182, praticamente raddoppiate. Per quanto riguarda le ospitalità le recite passano a 212 nel 2007, e quindi –35 rispetto al 2006. Ossia, rimane sostanzialmente costante. In definitiva un totale di 534 recite nel 2007 a fronte delle 504 del 2006. In due anni il teatro passa da 356 a 534 recite complessive, con uno scarto in positivo di 174 recite. Questi i numeri del teatro di Roma.
Ma questi dati assumono ancora più valore se si pensa che negli ultimi due anni il bilancio è in diminuzione, perché – come lei sa – i finanziamenti sono in diminuzione. Quello che abbiamo oggi come entrate in euro è meno di quello che avevamo nel 2001 come entrate in lire, circa del 10% inferiore, in termini numerici, ma molto più basso in termini di reale potere di acquisto, a causa dell’inflazione, dell’avvento dell’euro. Quindi con un bilancio di gran lunga inferiore, siamo riusciti a realizzare il doppio degli spettacoli rispetto al 2001".
Questo dimostra che si può essere creativi ed anche efficienti…
"Molto dipende anche dal sistema delle coproduzioni, che aiutano enormemente e che gli Stabili devono imparare ad utilizzare".
Produrre e coprodurre
Questo argomento mi sembra di enorme interesse. Come ritiene che debbano essere condotte le alleanze produttive stabilite dai Teatri Stabili? Con quali soggetti?
"Per rispondere a questa domanda le racconto l’esperienza dello Stabile romano. Da alcuni anni a questa parte stiamo portando avanti l’esperienza dei progetti culturali. Personalmente – ma anche Giorgio Albertazzi, direttore artistico, condivide questa idea – ritengo che un Teatro Stabile, a maggior ragione nella capitale, non possa chiudersi intorno ad un'unica linea culturale e ad un'unica idea progettuale, seppur mobilissima. Sarebbe riduttivo e sbagliato. Dobbiamo pertanto lavorare su più progetti culturali. Due anni fa abbiamo inaugurato un progetto triennale con il regista Massimo Castri che ha già diretto Alcesti di Euripide, in coproduzione con gli Stabili di Torino e dell’Umbria, e che aprirà la stagione 2007/2008 con Tre sorelle di Cechov, una produzione tutta nostra. Contemporaneamente, però, stiamo portando avanti altri progetti, con singoli artisti che spesso hanno una propria compagnia, come nel caso di Gabriele Lavia, di cui attualmente stiamo programmando Memorie del sottosuolo di Dostoevskij e che per la prossima stagione porterà uno Shakespeare, Misura per misura. Come nel caso di Luca De Filippo, che attualmente sta presentando Le voci di dentro di Eduardo e che produrrà per noi altri spettacoli. Come nel caso della Compagnia Lombardi/Tiezzi, che cominceranno la collaborazione con noi nell’autunno 2007 con il Pirandello de I giganti della montagna. Contiamo, se le forze ce lo consentono, di farne anche altri. Penso ad un teatro che sia un piccolo sistema planetario, che non si chiuda in un'unica idea progettuale.
Quando propongo questa idea di Stabile in occasioni pubbliche, dibattiti, e che è a mio giudizio un’idea nuova e di doveroso rinnovamento del concetto di Teatro Stabile, a volte mi viene risposto che però l’altra idea legata ad una identità unica, ad una linea culturale ben precisa è più forte. Mi viene da obiettare: se questa idea è valida allora dovremmo pensare che uno Stabile deve essere diretto dallo stesso regista/direttore artistico per tutta la vita. Perché se la direzione artistica cambia ogni tre/quattro anni, allora stiamo dicendo che cambia la linea culturale di quel teatro".
Per chi lavora il teatro
Vorrei focalizzare ora il nostro discorso sul pubblico, il destinatario delle politiche culturali del teatro. Il fatto che si investa poco sulla comunicazione, dipende secondo lei da una scelta culturale o dal fatto che, in fondo, il sistema del teatro pubblico offre tali garanzie agli organismi che la presenza del pubblico diventa quasi secondaria? In altre parole, non pensa che l’eccesso di garanzie diminuisca la creatività, non solo artistica ma altresì organizzativa?
"E’ chiaro che parlando di identità e missione di un teatro, parlando di progetto culturale, nella mia visione il pubblico diventa centrale. Questo significa che al pubblico dobbiamo proporre un’offerta la più ampia possibile, fra quanto di meglio viene realizzato in teatro. Non sono un "ideologo" del botteghino, è importante certo, perché un’azienda, specie se pubblica, deve rendere conto ai contribuenti del proprio funzionamento, tuttavia non ritengo che il botteghino debba condizionare le scelte di un teatro. È un equilibrio difficile, ma bisogna tentare di raggiungerlo.
Nei giorni scorsi a Roma abbiamo avuto una rassegna dedicata al teatro della Post Yugoslavia, con nove/dieci spettacoli. Se avessimo dovuto programmarla con la sola logica del ritorno di botteghino non l’avremmo mai fatta. Eppure, credo che realizzarla fosse un dovere del teatro pubblico. Eppure, è la prima volta che in Italia si realizza una rassegna del genere. Eppure, la Post Yugoslavia è un insieme di paesi a noi vicini, il mondo slavo si sta affacciando alla comunità europea. Si poteva non farla? Credo che fosse un dovere del teatro pubblico aprire una finestra, offrire una proposta, anche se per cento persone anziché per mille, si tratta di aprire opportunità culturali. È altresì evidente che questo ragionamento è consentito, proprio se le finanze del Teatro sono sane.
Ma userò questo esempio anche per dire qualcos’altro. Quanto ha parlato la stampa di settore di questa rassegna? Pochissimo, quasi nulla. Fra gli spettacoli programmati c’era anche un Don Giovanni del Dramsk Teatr di Skopje, in Macedonia, che è uno degli spettacoli migliori che ho visto negli ultimi due/tre anni. Certo, forse la rassegna non è stata comunicata bene o a sufficienza, però credo che se il fenomeno della comunicazione è un fenomeno complesso, si fonda tanto sulla abilità di chi comunica, ma altrettanto sulla predisposizione ad ascoltare di chi riceve". E se questo è vero per il pubblico, è ancora più vero per chi lavora nel settore, per la critica.
Il drammaturgo residente
In molti teatri europei esiste all’interno dei teatri pubblici la figura del drammaturgo residente. Giudico questa scelta piuttosto importante sia perché offre lavoro agli autori, che spesso evitano di dedicarsi a scrivere proprio perché non vedono prospettive, sia perché sopperirebbe alla mancanza di nuovi testi. Come mai in Italia questa abitudine non riesce ad attecchire?
"Non vorrei usurpare il ruolo ad uno storico del teatro, ma mi viene spontanea una domanda preliminare. Esiste in questo paese tanto teatro scritto? Esiste tanta corrispondenza tra teatro scritto e teatro rappresentato nel nostro paese? La funzione del drammaturgo non è una funzione che si inventa e non può che corrispondere ad una tradizione. Mi chiedo se la letteratura che noi conosciamo come letteratura teatrale in Italia abbia sempre significato teatro, oppure no. Questo me lo chiedo per cercare di capire come mai nel nostro paese questa figura non si è sviluppata.
Di più. Uno dei difetti della circolare ministeriale di cui parlavamo prima è stata anche di prescrivere che una quota delle giornate rappresentate, fosse dedicata ad autori italiani contemporanei".
Il 51 % dei borderò.
"Il problema è come la circolare definisce gli autori contemporanei: in un primo momento sembrava che fossero autori viventi, in un secondo momento invece si precisò che si trattava degli autori che erano ancora sotto protezione del diritto d’autore.viventi i detentori dei diritti. Così molti facevano Pirandello, la via meno difficile per rispettare le normative, con tutto il rispetto per Pirandello.
Per quanto riguarda lo Stabile di Roma, da un paio d’anni abbiamo cominciato un altro esperimento. Almeno una volta all’anno produciamo uno spettacolo di un giovane: abbiamo cominciato l’anno scorso con Vincenzo Pirrotta, che ha presentato una sua idea drammaturgica tratta da Pirandello; quest’anno realizziamo uno spettacolo di Eleonora Darco che propone un proprio testo. Inoltre insieme al Teatro di Parma abbiamo creato una piccola compagnia stabile, su tre teatri, per mettere in scena una serie di testi che stiamo facendo tradurre. Non è la sua idea di drammaturgo, mi rendo conto, però qualcosa si muove…".
Eccesso di potere
Accade che nell’organigramma dei Teatri Stabili a volte ci sono figure che assommano su di sé troppe funzioni, che entrano in un certo senso in conflitto tra loro: regista, direttore artistico, organizzativo, drammaturgo, adattatore, attore... c’è il rischio che in un teatro pubblico le stagioni siano monopolizzate da queste figure che "impongono" il proprio lavoro, sottraendolo in un certo senso agli altri. È un po’ troppo non crede?
"Qualche anno fa, nel 1997, l’allora Ministro dei Beni Culturali Walter Veltroni, nel presentare il suo disegno di legge sul teatro, scriveva che per i teatri pubblici intendeva superare la attuale figura del Presidente e del Consiglio di Amministrazione: bisognava avere un sovrintendente affiancato da un responsabile amministrativo, affinché la gestione quotidiana del teatro fosse affidata ad una figura, mentre un’altra figura si occupava unicamente della parte artistica. Credo che questa norma abbia pesato in certa misura sulla mancata approvazione della legge, perché di fatto molti consigli di amministrazione dei teatri pubblici sarebbero stati decapitati. Ironia della sorte, io che fui tra gli estensori di quel disegno di legge, mi sono ritrovato poi alla presidenza di un Teatro Stabile. E proprio alla luce di questa mia esperienza le dico che sono sempre più convinto della validità della norma che andavamo a proporre: che un teatro sia sostanzialmente diretto da un sovrintendente e che poi gli affari amministrativi siano incombenza di un amministratore ritengo che sia indispensabile. Sono pronto a sottoscrivere di nuovo immediatamente la norma.
Rispetto al suo discorso, una figura che assomma in sé l’attività di attore o di regista e che dirige anche il teatro, ritengo sia un discorso molto delicato. In determinate circostanze ritengo che sia positivo, che un artista metta la propria esperienza per un periodo limitato a servizio di un teatro. Sono però convinto che la mia proposta, del teatro come sistema planetario, sarebbe un buon correttivo rispetto ai problemi indubbi che lei sottolineava".
Le nuove leve
Parliamo dei giovani. Molti giovani attori si rivolgono a me, come direttore di Sipario, per chiedermi consiglio su cosa fare, una volta usciti dall’Accademia Silvio d’Amico, perché nessuno li cerca, i teatri e le compagnie danno loro difficilmente dello spazio. Molto spesso un buon talento di attore si trasforma in un cameriere o torna nella propria regione d’origine, perché non ha più tempo di aspettare un lavoro che non arriva mai. È necessaria, mi pare, una politica per salvaguardare questi talenti. Un tempo esisteva una circolare che obbligava le compagnie ad avere 14 elementi per poter essere riconosciute, ora ne bastano 6. Non possiamo cercare di ritrovare la forza per incentivare il lavoro dei giovani? Inoltre, perché non consentire alle scuole pubbliche di inviare i loro diplomati a fare praticantato presso i teatri pubblici, in modo da facilitare il loro ingresso nel mondo del lavoro? Perché sprecare tanti talenti, ma anche tante risorse pubbliche, impiegate per farli studiare?
"Bisogna fare qualcosa per i giovani e farlo con urgenza. Perché la circolare di cui lei parlava prima riduce i membri di una compagnia da 14 a 6? Certo perché era interesse degli impresari, ma anche perché in tal modo lo stato pensava di compensare la riduzione dei contributi che destinava alle compagnie riconosciute. Ossia, dava loro meno, ma chiedeva anche meno. Dietro a questa riduzione pertanto, c’è una riduzione del contributo alla cultura da parte dello stato. Questo ha comportato che non essendosi voluti assumere gli oneri per una politica seria in favore della cultura, si è lasciato molto andare qualsiasi progetto serio in favore dei giovani.
Personalmente ritengo che un’iniziativa seria in favore della nuova occupazione per i giovani attori si possa raggiungere, a prescindere dalle circolari, defiscalizzando le nuove scritture. Se noi alleggerissimo le compagnie dal pagare gli oneri ai giovani per i primi due/tre anni di lavoro, consentiremmo il loro ingresso. Poi ognuno dotrebbe camminare con le sue forze, del resto l’attore non è un mestiere a reddito fisso. Dal punto di vista del mio teatro, nonostante la crisi degli ultimi cinque anni, noi siamo riusciti ad assumere 13 nuove persone, che mi sembra un buono sforzo.
Un discorso a parte meritano le scuole di teatro. Ne sono sorte numerose che forse hanno pochi controlli di qualità e non formano nemmeno adeguatamente le giovani leve. Ho una grande comprensione per un giovane uscito da una buona scuola come l’Accademia che non trova lavoro, ma ho una comprensione due volte più grande per un giovane uscito da una scuola cattiva che non possiede nemmeno gli strumenti adatti ad immettersi sul mercato del lavoro. Anche in questo settore occorre un serio lavoro di riordino".
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