Associarsi per necessità
A cura di Mario Mattia Giorgetti

Luca De Fusco nella Cyclopedia

In qualità di presidente della associazione dei Teatri Stabili italiani, avrà sicuramente il polso della situazione e dello stato di salute dei diciassette teatri che fanno parte degli Stabili pubblici.
“Attualmente devo precisare che la mia carica sta per scadere. Per rispondere alla domanda, comunque, devo dire che la mia è di gran lunga un’opinione positiva, che non significa ritenere che tutti e diciassette i Teatri Stabili facciano un lavoro perfetto, fantastico e immune da critiche”.

Il confronto con l’Europa

“Oltretutto questa associazione è composta da teatri che si associano fra di loro prevalentemente per motivi sindacali, come se fosse una piccola Confindustria. Credo che non si possa non riconoscere che oggi più che mai gran parte del teatro di serie A, di qualità che si fa in Italia lo fanno i Teatri Stabili, quindi se consideriamo il nostro apporto come produttori, il fatto che le grandi compagnie private e di interesse pubblico (penso a Lavia, a Branciaroli, a Mauri) vivono in gran parte di ospitalità nei Teatri Stabili, credo che si possa facilmente concludere che i Teatri Stabili siano la spina dorsale del teatro italiano. A questo aggiungiamo che la quasi totalità del teatro italiano che gira per il mondo è teatro pubblico. Da questo a dire che la formula con cui gli Stabili sono nati ormai più di cinquant’anni fa è superata e che quindi questi teatri vanno in qualche modo riscritti il passo è altrettanto ovvio”.
Come mai gli Stabili, che sono nati per essere stanziali, si ritrovano a dover circuitare i propri spettacoli affrontando costi anche ingenti per il trasporto, montaggio e smontaggio? È una scelta di marketing, di visibilità o in qualche modo è indotta dall’organizzazione imposta dalle normative ministeriali, dal numero di giornate imposte per i finanziamenti?
“Ti ringrazio di questa domanda, perché questa è una delle accuse che più frequentemente vengono rivolte ai Teatri Stabili, soprattutto quando non sono in condizione di potersi difendere. I teatri Stabili Italiani sono poco stanziali, questo è vero. Questo dipende essenzialmente dalla quantità di denaro che lo Stato destina al settore. Facciamo un esempio: il FUS francese è di 901 milioni di euro all’anno (sono dati di sei mesi fa), circa il doppio di quello italiano, di questi il 35% è destinato a opera e concerti, il 35% alla prosa e il resto a circo, danza e spettacolo viaggiante. In Italia il 61% viene assegnato a opera e concerti, il 16% alla prosa. Nel comparto prosa, inoltre, in Francia circa tre quarti della cifra viene destinata al teatro pubblico (dalla Comèdie Française, ai centre Dramatique), il restante della quota è destinato al teatro privato (fra cui Les Bouffes du Nord di Peter Brook e così via). In Italia la prosa prende una fetta del FUS che equivale circa alla metà di quello che prende in Francia, inoltre se consideriamo che l’ammontare del FUS italiano è la metà di quello totale francese, ci accorgiamo di quante poche risorse disponga il teatro italiano”.

“In Francia o Germania i Teatri Stabili restano in sede e riescono a fare un numero sufficiente di repliche producendo molti spettacoli, in Italia questo è impossibile. Faccio l’esempio dello Stabile che io dirigo, nel Veneto. Venezia ha un bacino d’utenza di circa 90.000 abitanti, pari ad un frammento di un quartiere di Milano. Padova, ne ha qualche centinaio di migliaia. Quanto è pensabile che teniamo in programmazione uno spettacolo? Genova, che ha un bacino di 600.000 abitanti, tiene in programmazione lo stesso spettacolo per tre settimane, che è già tantissimo, e stiamo parlando di un teatro gestito benissimo dal 1947. Il meccanismo che permette agli Stabili francesi o tedeschi di restare in sede è che hanno molte rappresentazioni in repertorio, pertanto, mentre ne presentano una, stanno già provando l’altra, smontano Il mercante di Venezia e montano Pene d’amor perdute, smontano Pene d’amor perdute e subito montano Antigone. Ma le risorse che hanno a disposizione questi teatri sono dalle cinque alle sette volte superiori a quelle gestite dai teatri italiani.
Al Ministero, come agli amici del teatro privato, dico sempre che, certo, funziona meglio un teatro dove posso produrre sei spettacoli all’anno, invece che tre. Ma ho bisogno delle risorse. Quando pensiamo ai Teatri Stabili francesi o tedeschi pensiamo a Copeau, a Max Reinhardt, ai grandi teatri ai quali veniamo paragonati continuamente: ma questi teatri gestiscono risorse non paragonabili a quelle che gestiamo noi.
C’è anche un altro problema. Se non siamo in grado di garantire un numero accettabile di recite agli attori che lavorano con noi, costoro non possono vivere del mestiere di attore di teatro, col risultato sciagurato di rendere il mestiere dell’attore teatrale impraticabile. Teniamo conto che gli attori che lavorano nel teatro pubblico sono trattati con tutti i crismi della legalità, lo stesso non può dirsi sempre di quelli che lavorano nel teatro privato.
Allora la polemica mi sta bene farla, se viene centrato tutto il problema, non se si considera solo ciò che i teatri non fanno. Detto questo poi, desidero aggiungere che forse non è poi un male che uno spettacolo dopo aver fatto sei sette repliche in un teatro non venga buttato via, ma venga fatto circuitare”.
Certo non è un male dal punto di vista culturale, ciò che genera problema sono i costi che un teatro deve affrontare per ospitare uno spettacolo che proviene da un altro teatro. Siamo così sicuri che costi di meno che produrre?
“Aumentano i costi relativamente allo spostamento, tuttavia di fronte all’alternativa di non programmare niente o di produrre uno spettacolo nuovo, i costi di ospitalità sono ancora accettabili”.
Lo scambio di spettacoli crea anche una rete di distribuzione tra gli Stabili. Questa situazione genera un cortocircuito oppure è una procedura che nasconde delle risorse, delle opportunità?
“Difendo a spada tratta la politica degli Stabili. Perché ha permesso loro di allevare, quando è stato fatto, una nuova generazione di attori. Tutta la generazione dei cinquantenni che non ha avuto l’effetto notorietà dato alla generazione precedente dalla televisione, è stata sostenuta dai teatro stabili.
Quando ci chiedono perché non facciamo le novità italiane o che ne facciamo poche, pensiamo a quante di meno riusciremmo a farne se non potessimo contare su questa politica di scambi. Perché è chiaro che se dovessimo basare la nostra economia sugli incassi, è ovvio che preferiremmo mandare in scena uno spettacolo di un autore noto, interpretato da un attore noto, piuttosto che un testo sconosciuto con un attore mai visto. Sarà lapalissiano, ma è così. Se gli Stabili devono spendere denaro pubblico per affermare la qualità a prescindere dagli esiti di mercato, come si pensa che possano farlo se non attraverso un accordo fra di loro? Inoltre, nel nostro libro bianco presentato due anni fa – e tra un po’ ne presenteremo un altro – si dimostrò che in tutti i cartelloni 2003/2004 il 30% erano Stabili, il 70% erano ospitalità di privati.
Questa politica, inoltre, ha consentito di affermare e diffondere proposte non vincolate ad una politica mercantile, infine, come dice giustamente il direttore di Emilia Romagna Teatro, Pietro Valenti, lui preferisce seguire le programmazioni degli Stabili perché sono più interessanti e più belle”.

Suddividere il bilancio

Qual è l’organismo minimo artistico e manageriale che un Teatro Stabile deve avere per poter funzionare bene? E inoltre, che rapporto c’è in termini proporzionali tra i contributi provenienti dallo Stato e quelli provenienti dagli enti locali, esiste una norma generale o ogni teatro si regola diversamente?
“Per quanto riguarda l’organico della Compagnia c’è un numero minimo di dipendenti. C’è inoltre un numero minimo di giornate lavorative, un numero di scritture teatrali quotidiane che devi accumulare alla fine di un anno. Se sei sotto quel numero, sei sotto i parametri. Questo significa che se ho uno spettacolo con cinque attori, non posso programmare solo quello, devo far circuitare almeno altri due spettacoli simili. Il parametro è sensato: viene valutato quanto lavoro diamo.
Per quanto riguarda l’altra questione, gli statuti dei Teatri Stabili italiani sono modellati sullo Statuto Tognoli, che porta il nome del Ministro che lo sottoscrisse, e che dice sostanzialmente questo: nei Teatri Stabili di fronte ad una sovvenzione pari a 100 da parte dello Stato, gli altri soci devono mettere almeno eguale somma. Questa fu per altro una norma per la quale si battè anche Ivo Chiesa ed è una grande garanzia per noi, perché ci consente di sapere sempre cosa riceveremo anno per anno. Molto importante fu la modifica promossa da Forlenza che estende l’impegno finanziario sulla triennalità, consentendoci ancora meglio di programmare le attività. Il rovescio di questa medaglia è che né il Ministero né gli enti locali modificano le sovvenzioni, qualunque cosa accada. Negli anni Ottanta, quando questo sistema nacque, venivano destinati molti soldi al FUS, il Ministero valutava anno per anno il rendimento di qualsiasi teatro, premiando l’anno successivo chi aveva svolto un’attività eccellente. Oggi questo aumento di sovvenzioni non può essere dato, perché mancano le risorse, ogni soldo che viene dato in più a qualcuno viene tolto a qualcun altro. Questo comporta che alcuni Stabili italiani che oggettivamente si sono distinti per essere stati molto dinamici, anche rispetto alla propria storia teatrale, non vengano in alcun modo premiati dal Ministero. Ma spesso non vengono in alcun modo premiati nemmeno dagli enti locali, ecco il rovescio della medaglia di cui parlavamo prima.
Questo fa sì che il panorama dei Teatri Stabili italiani si sclerotizzi: le sovvenzioni vengono conferite molte volte per anzianità, più che per l’attività svolta, e questo non sollecita il miglioramento, ma la conservazione. Ciò che può migliorare la situazione è un atto di generosità da parte dell’ente locale, che decide di destinare più di quanto destina lo Stato”.

Restiamo sui confronti con la situazione estera: cosa ne pensa dell’ipotesi di inserire negli organici dei Teatri Stabili, che sono, come ha precisato, la spina dorsale del teatro nazionale, anche la figura di un drammaturgo, che garantisca la produzione regolare di testi nuovi e che consenta alle compagnie di misurarsi con nuovi temi?
“Penso che sarebbe un’ottima cosa. Penso che ci sia una pericolosa, terribile idiosincrasia del pubblico degli abbonati nei confronti delle novità italiane. In parte anche meritata da molti autori italiani, che in questi anni non hanno fatto altro che cercare di produrre il nuovo Aspettando Godot trascurando del tutto la produzione teatrale media, che in Germania, in Inghilterrra, è invece diffusissima. Questo ha comportato che molto spesso lo spettatore medio italiano identificasse la novità italiana con la noia. Però questo non è un buon motivo per non insistere sul tema.
Perché non lo facciamo? In parte per questo motivo, in parte per il discorso che affrontavo prima. E cioè che siamo obbligati a fare spettacoli che abbiano un grande riscontro sul mercato, che incassino molto. L’autore italiano è pertanto escluso. Ciò non toglie che alcuni teatri cerchino di fare comunque i talent scout. Il teatro di Bolzano ha fatto un lungo progetto sulla drammaturgia italiana, con Fausto Paravidino e Cavosi, lo Stabile del Friuli ha un rapporto consolidato con Claudio Magris. Segnali positivi ci sono, ciò che non si riesce a raggiungere è la sistematicità”.

Parliamo dei giovani attori. I Teatri Stabili hanno un canale di preferenza legato all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico, che è una struttura pubblica, o preferiscono formarsi gli attori per conto loro?
“Molti teatri hanno delle scuole considerate di eccellenza, parlo del Piccolo di Milano, dello Stabile di Genova, di Torino. Un po’ più attenti sono i teatri che non hanno una propria struttura formativa”.
Come direttore di Sipario, devo dire che mi arrivano diverse richieste di consigli in questo senso, di giovani appena usciti dalla Scuola che non sanno minimamente come muoversi, dove andare, a chi rivolgersi. Mi pare che ci sia una sorta di sfasamento tra la formazione e il lavoro. Non sarebbe utile che esistesse un coordinamento almeno fra le strutture pubbliche, che consentisse ai giovani attori di usufruire di un periodo di pratica presso i teatri pubblici? Altrimenti, temo, sempre più talenti si perderanno rincorrendo le opportunità che certo fanno guadagnare (pubblicità, televisione) ma che consumano in fretta.
“Credo sia una responsabilità condivisa, dai teatri e dall’Accademia”.

Il primo Teatro Stabile italiano, il Piccolo, nasce nel 1946 grazie al binomio inscindibile tra Strehler e Grassi, ossia tra la parte artistica e la parte organizzativa. Questo binomio, oggi, sembra essere stato dimenticato a favore dell’accentramento su un'unica figura, solitamente del direttore artistico, delle principali competenze e della maggior parte del potere. Pensa che sia la soluzione migliore?
“Credo che sia una buona soluzione. Solitamente ai giornalisti che mi pongono questa domanda rispondo con un'altra domanda: pensate che nel giornale per cui lavorate sarebbe meglio avere due direttori invece che uno? Uno titolare della linea culturale del giornale e uno responsabile delle vendite e di tutto il resto. Questo non toglie che poi, all’interno della redazione, il direttore non possa avere altre figure che ne controbilanciano il potere culturale. Trovo giusto però che alla fine sia una la testa”.